История русской литературы с древнейших времен по 1925 год. Том 2 - Святополк-Мирский (Мирский) Дмитрий Петрович Страница 28

чеховского театра. Все они, особенно две последние, были фантастически

высоко оценены английскими критиками, которые теряют свою знаменитую

английскую «сдержанность», когда имеют дело с Чеховым. Вишневый сад

называли лучшей пьесой со времен Шекспира, а Три сестры – лучшей пьесой в

мире. Толстой был другого мнения: хотя он терпеть не мог Шекспира, он все-

таки предпочитал его пьесы чеховским. Толстой, главным в пьесах и романах

60

считавший идею, и не мог думать иначе: в чеховских пьесах нет ни идеи, ни

сюжета, ни действия.

Они состоят только из «внешних деталей». Это, в сущности, самые

недраматические пьесы в мире – если, конечно, не считать пьес плохих (а

плохими были все!) подражателей Чехова. Недраматический их характер –

естественное порождение русской реалистической драмы. Пьесы Островского,

и особенно – Тургенева, содержат зачатки того, что достигло своего развития у

Чехова. Русская реалистическая драма по сути своей статична. Но Чехов довел

эту статичность до крайнего предела и дал свое имя новому типу драмы –

недраматической драме.

В целом его пьесы построены так же, как и рассказы. Отличие только в

материале и является следствием использования диалога. Можно сказать, что

главное отличие в том, что в пьесах не такой крепкий костяк, как в рассказах, и

больше настроения. В рассказах Чехова всегда есть одна центральная фигура,

которая является главным элементом единства, – рассказ ведется с точки зрения

этой фигуры.

Но использование диалога делает невозможным такое моноцент риче-

ское построение и уравнивает всех персонажей. Чехов широко пользуется

этим приемом, с удивительной справедливостью распределяя внимание

зрителя между всеми действующими лицами.

Чеховские dramatis personae (действующие лица драмы) живут в

идеальной демократии, где равенство не обман. Такой метод удивительно

совпал с принципами Московского Художественного театра, где стремились

создать труппу без звезд, в которой все актеры были бы одинаково прекрасны.

Форма диалога замечательно подходит и для выражения одной из любимых

чеховских мыслей: мысли о непроницаемости и странности всех человеческих

существ, которые не могут и не хотят понять друг друга. Чехов постоянно

заставляет своих персонажей обмениваться не связанными друг с другом

фразами.

Каждый персонаж говорит только о том, что интересно ему или ей , не

обращая внимания на то, что говорят другие. Так диалог становится

«лоскутным одеялом» из несвязанных между собой реплик: управляет

«поэтическая атмосфера», а не логическое единство . Это дает ощущение

«знакомости» происходящего, которое играет главную роль в создаваемом

Чеховым эффекте.

На самом деле, такая система, конечно, является художественной

условностью. В настоящей жизни никто никогда не разговаривал так, как

говорят герои Чехова. Опять же вспоминается Метерлинк, чьи пьесы (как

заметил Честертон) имеют смысл только, если состояние зрителя точно

соответствует изысканной настроенности поэта, – иначе все кажется полной

ерундой. Так же у Чехова.

Его пьесы «заразительны» – в том смысле, в каком Толстой хотел, чтобы

все искусство было «заразительно». Но хотя настроение пьес Чехова менее

«особое», чем в пьесах Метерлинка – более общечеловеческое, – все-таки если

на него не настроиться, то диалог кажется бессмысленным.

Пьесы Чехова, как и его рассказы, пропитаны эмоциональным

символизмом, и в своих поисках поэтического намека он иногда переходит

границы хорошего вкуса, – например, когда в Вишневом саде рвется струна, или

в заключительной сцене той же пьесы, когда старый слуга Фирс один остается

в старом доме, где его заперли и забыли.

Нота мрака, отчаяния и безнадежности еще сильнее звучит в пьесах

Чехова, чем в рассказах. Концовки всех пьес напоминают конец Скучной

61

истории. Все они написаны в минорном ключе и приводят зрителя в состояние

бессильной – возможно, восхитительно бессильной – депрессии.

Если судить пьесы Чехова по их собственным законам (которые вряд ли

могут считаться общеприменимыми законами драматического искусства), то

можно назвать их совершенным произведением, – но действительно ли они так

хороши, как рассказы Чехова? Во всяком случае, метод его опасен и подражать

ему невозможно. О пьесах, написанных эпигонами Чехова, нечего и говорить.

Английские поклонники Чехова считают, что все, что он сделал,

прекрасно. Находить в Чехове недостатки – кощунство. И все-таки их надо

указать. Я уже говорил о полном отсутствии индивидуальности в чеховских

персонажах и в их манере говорить. Само по себе это не недостаток, ибо

основано на внутреннем глубоком убеждении, что жизнь не признает личности.

Но и достоинством это не назовешь.

Отсутствие индивидуальности у персонажей особенно заметно, когда

Чехов заставляет их подолгу рассуждать на абстрактные темы. Как это

отличается от Достоевского, который всегда «чувствовал идеи» и делал их

такими замечательно индивидуальными. Чехов не «чувствовал идей», и его

герои – когда им предоставляют слово – говорят бесцветным и скучным

газетным языком. Особенно такими разглагольствованиями испорчена Дуэль.

Может быть, рассуждения – это дань Чехова глубоко укоренившейся традиции

русской интеллигентской литературы. В свое время рассуждения, наверное,

имели эмоциональное значение, но сейчас, во всяком случае, потеряли его. Еще

один серьезный недостаток Чехова – его русский язык, бесцветный и лишенный

индивидуальности. У него не было чувства слова. Ни один русский писатель

такого масштаба не писал таким безжизненным и безличным языком. Поэтому

Чехова так легко переводить (не считая местных аллюзий, реалий и некоторых

«словечек»). Из всех русских писателей ему меньше всего опасно коварство

переводчиков.

Прямое влияние Чехова на русскую литературу незначительно. Успех его

рассказов содействовал популярности этого жанра, ставшего основным в

русской прозе.

Горький, Куприн, Бунин – назовем главнейших – смотрели на Чехова как

на учителя, но их нельзя назвать его учениками. Несомненно, никто не

научился от него искусству построения рассказа.

Казалось, что очень легко подражать его пьесам, – и многие попали в

западню. Сегодняшняя русская проза совершенно свободна от следов

чеховского влияния. Некоторые молодые писатели перед революцией начинали

как подражатели Чехову, но никто из них не остался ему верен. В России Чехов

стал принадлежностью прошлого – даже более отдаленного, чем Тургенев, не

говоря уж о Гоголе и Лескове. За границей получилось иначе. Там нашелся

настоящий наследник чеховских тайн искусства – это Кэтрин Мэнсфилд: в

Англии она сумела сделать то, чего никто не сделал в России, – выучилась у

Чехова, не став его эпигоном.

Самые восторженные и преданные поклонники у Чехова – в сегодняшней

Англии. Там – и в меньшей степени во Франции – культ Чехова стал

отличительной чертой высоколобых интеллектуалов. Интересно, что в России

всегда смотрели на Чехова как на «низколобого» писателя, – высшие слои

интеллигенции всегда относились к нему прохладно.

Двадцать лет назад высоколобые даже делали вид, что презирают его (или

искренне презирали). Настоящую власть он имел над сердцами честных

обывателей. Сейчас Чехов, конечно, стал собственностью всей нации. На его

62

место классика, крупного классика – одного из «первой десятки» – никто не

покушается. Только этого классика временно положили на полку.