Светлана Бондаренко - Стругацкие. Материалы к исследованию: письма, рабочие дневники, 1985-1991 Страница 41

Я несколько пал духом. У Стругацкого все сложилось в голове в довольно стройную, хотя и уязвимую позицию. Это фильм о конце света, а финал с аварией — откровенная увертка. То, что Ларсен сохранил в себе человеческое, — вполне достаточно для подвига. А героя в фильме нет, герой — ситуация (т. е. конец света).

<…>

1. Герой — ситуация? Плохо понимаю, что это такое. Могу себе вполне представить картину без основного героя, но, написав и сняв центральную фигуру, возложив на нее некие самые серьезные задачи, вряд ли можно толковать о герое-ситуации. Ларсен оказывается рикшей, в коляске которого барски развалилась Ситуация. Я и толковал о том, что Ларсен в фильме — китайский рикша (только я его называл конферансье).

2. Остаться человеком — это то, что вроде бы объединяет мои позиции со Стругацким, но это только словесно. Он согласен лишь с тем, что можно остаться отцом, мужем, братом, соседом, но это, наверное, мало. Да и гражданином, милостиво соглашается Борис Натанович — вот в конце он поступает как гражданин. Итак, Ларсен — гражданин лишь местами. Оттого что: «А что можно сделать? Всё! Кончилось!» — вот его слова. Вспоминается анекдот: «Во время атомной войны надо взять простыню и, укрывшись ею, медленно ползти по направлению к кладбищу».

3. «Ну хорошо, пусть в двух, трех местах будет стыдно, пусть во всем виноваты „проклятые империалисты“»… та-а-ак… Стругацкому неприлично опускаться до такой трактовки событий — так надо понимать! Обвинением «проклятых империалистов» заняты Казанские и прочие… «Эта фраза снижает картину по рангу»…

Да отчего же это, ети его мать?! Отчего такое чистоплюйство? Отчего это мне нельзя плюнуть в рожу тем, кто готовит войну, даже если неприлично, с точки зрения Стругацкого, ругать «проклятых империалистов»? Понимаю, что объяснять атомную войну происками врага пошло. Это кризисная ситуация, тут и виноватых не будет. Но они есть уже сегодня. Тема эксперимента — это обвинение человечеству, науке как таковым. Планетарность сознания требует полного взгляда на вещи. Я понимаю мир с точки зрения планетарного сознания и для меня будущая война — война гражданская, война одной планеты, война братоубийственная.

Хочет того Стругацкий или нет, он со своим гуманизмом ни за кого.

4. «Вы зря так уповаете на науку», — говорит он. «Не ученые, это я науку идеализирую… Я астроном…» Я попытался ответить, но встретил стену и полное нежелание даже попытаться понять другого. Он заранее видел во мне примитив, ограниченность и беспочвенные претензии на немыслимое для артиста понимание.

И о науке ерунда. То, что он знает о науке, я, конечно, не знаю. Но то, какою может стать наука, не знает и он. Кентавр — наука — вера не представляется ему реальностью. Он видит в искусстве и науке вечное и даже закономерное разделение на два несливаемых начала. (Речь шла о вере и науке.) Поэтому, как он утверждает, и нет науки о человеке.

«Джульетта для одного — одно, для другого — другое, а для третьего — ноль, потому что он женщин вообще за людей не считает», — говорит Б. Н. и обвиняет мою точку зрения, что Джульетта — единица.

<…>

Как только я встречаюсь с учеными, Коном, а в этом случае со Стругацким, я всегда спотыкаюсь об убеждение, которое для этих людей не вызывает сомнения: о пропасти меж искусством и наукой и о том, что искусство живет в субъективном восприятии и оттого не может претендовать на объективность, как это делает наука. Даже то, что Стругацкий — писатель, и при этом замечательный, не помогло ему преодолеть в себе ученого.

И о фильме все неверно:

1. Исходные: Стругацкий мной и Костей вполне доволен, он от нас этого не ожидал. Он видит хорошие вещи в материале и, собственно говоря, по-барски считает: «Какого вам еще рожна?!» У меня другая мера требований в фильме. Вспоминаются слова А. Д. Дикого, сказанные якобы В. И. Немировичу-Данченко: «Это вы думаете, что спектакль талантливый, а спектакль гениальный!»

2. Исходные: Стругацкий считает, что героем фильма является ситуация. (Дескать, у фильма нет главной задачи в решении этого образа.) Это тоже для меня неприемлемо: для этого Ларсен слишком много болтается в кадре, слишком много ему отдано в экспозиции, в финале и т. д. Герой-ситуация — это не инженерное соображение, оно абсолютно не созидательно. Это уже для искусствоведческих разборов. Тем более что нет никакой надобности противопоставлять героя и ситуацию.

3. Исходные: в определении задачи и жанра будущего фильма Б. Н. Стругацкий откровенно двойственен до порога проституции: фильм-то о конце света, но… к счастью, мир не погиб, главное — остаться человеком, но… не каким-то там героем…

<…>

<…>

— Прежде вы не получали никаких государственных наград?

— Это не совсем так. Если вы помните, в 1986 году вышел фильм «Письма мертвого человека», за который дали Государственную премию. Поскольку я был участником написания сценария, мне премию тоже вручили. Я ужасно отбивался, поскольку считал свою роль очень маленькой, даже пытался отказываться, но мне объяснили, что ежели я откажусь, то будет грандиозный скандал и премии за фильм не получит вообще никто. «Дают — бери, бьют — беги». Так что эту премию я никогда не считал своей, поэтому будем считать, что президентская премия — первая, которая отмечает творчество Стругацких. Всякий понимающий положение дел человек понимает, что это премия не Б. Стругацкому, а писателю по имени «Аркадий и Борис Стругацкие», которого давно уже принято сокращенно называть АБС. Этого писателя государство, наконец, отметило — чего раньше никогда не было.

<…>

В архиве БНа сохранилась телеграмма, полученная 4 октября 1986 года. Текст телеграммы таков: «УВАЖАЕМЫЙ БОРИС НАТАНОВИЧ УКАЗОМ ПРЕЗИДИУМА ВЕРХОВНОГО СОВЕТА СССР 22 АВГУСТА 1986 ГОДА ВЫ НАГРАЖДЕНЫ МЕДАЛЬЮ ЗА ТРУДОВУЮ ДОБЛЕСТЬ СЕРДЕЧНО ПОЗДРАВЛЯЕМ ВЫСОКОЙ ПРАВИТЕЛЬСТВЕННОЙ НАГРАДОЙ ЖЕЛАЕМ ЗДОРОВЬЯ НОВЫХ ТВОРЧЕСКИХ УСПЕХОВ = ЧЕПУРОВ».

Фильм «Письма мертвого человека» вызвал многочисленные отклики в прессе. Высказался по его поводу и АНС.

Это фильм о конце света.

Конец света. Светопреставление. Армагеддон. Пралая. Рагнарек. По-современному — термоядерное самоистребление человечества.

К тому моменту, когда зал погрузится в темноту, зрителю надлежит взять себя в руки и сосредоточиться. Во-первых, потому, что в огромной массе своей наш зритель (и мировой зритель) все еще относится к кинематографу как к средству пассивного, почти бездумного развлечения, призванному вызывать чувство душевного комфорта и уж никак не отягчать душу ощущениями тяжкими, переживаниями неприятными, раздумьями непривычными. Во-вторых, это первый в истории советской кинематографии опыт на такую тему и такого экранного воплощения.