Сергей Добротворский - Так, с неописуемым звуком

Добротворский Сергей

Так, с неописуемым звуком

Сергей Добротворский

Так, с неописуемым звуком

Существует разница между двумя типами пространства. Пространство оседлых народов расчерчено стенами, границами и дорогами. Кочевники населяют гладкое пространство, метки которого сдвигаются вместе с трассой.

хотя маршрут кочевника может проходить по обычным дорогам, это не та дорога, которую знают оседлые народы. Та дорога делит замкнутое пространство, предоставляя каждому определенную часть этого пространства и обеспечивая связь частей. Маршрут кочевника - полная противоположность дороги: он делит людей (или животных) в открытом пространстве - неочерченном и несвязном.

Кочевник не то же самое, что мигрант:

Мигрант - это беглец, покидающий местность, когда она исчерпала свои ресурсы. Кочевник никуда не бежит, не хочет бежать: он срастается с этим гладким пространством...

Так с неописуемым звуком сдвигаются в пустыне песчаные плиты...

Жиль Делез, Феликс Гватари. Трактат о номадологии, пер. Валерия Мерлина. Новый круг N2, 92, с.186. Киев

Нет, я тут увидел довольно внятные и мне понятные вещи. Всякая система в свое время проходит период внутреннего кочевья, когда она попадает в неразграфленное поле. Она сама его расчерчивает. После чего, естественно, любая система стремится к некой устойчивости, ограниченности, внутренней иерархии. Некому самостатуированию. Я не специалист в науке о системах, но известно, что рано или поздно в своем развитии система начинает выходить на некий метауровень, не присущий ей, и это процесс, который сейчас наблюдается вокруг, и этот процесс меня очень занимает. Он распространяется на многие сферы человеческой деятельности. Если брать близкую мне область, то, скажем...

Часть первая. Кино на ощупь

... Вот все эти новые технологии при всей их кажущейся аппелляции к высокому уровню развития и самой цивилизации, и населяющих эту цивилизацию людей, они на данном этапе своего существования возвращают человека во вполне варварское самочувствие. Не случайно лет пять назад в сфере аудиовизуальных искусств, особенно в сфере кинематографа, заговорили о новой школе нео-варварства. Пошло это с позапрошлого Каннского фестиваля, на котором получил Золотую Пальмовую Ветвь Дэвид Линч. Чей телесериал Твин Пикс начинается на следующей неделе, не пропустите, получите грандиозное удовольствие. Что это такое? Это кино, которое абсолютно реабилитирует прямое воздействие на зрителя, то есть агрессию. Естественно, агрессия встречается на всем протяжении кинематографа, и есть, например, замечательная книжка Ноэля Берча, которая рассматривает всякие замаскированные формы агрессии на экране... но теперь это все делается впрямую. Отчего это идет? Ответ очень прост. Смотрите: есть телевизор. Телевизор смотрит много народа. Следовательно, через него можно передавать информацию, нужную тем, кто способен ее оплатить. Соответственно, телевизор заполняется чем? Телевизор заполняется рекламой. Вот теми самыми commerсials, теми самыми короткими быстрыми кусками, которые рекламируют ту или иную продукцию. Причем популярность их невероятна. Есть данные американского журнала US News & World Report , где был плебисцит среди американцев. Какие-то интеллектуалы опрашивали людей с точки зрения, не надо ли запретить эти вставки? ...Причем, они ведь врываются в самые что ни на есть неподходящие места серьезного игрового фильма, который демонстрируется по телевизору. Больше того, любой уважающий себя продюсер всегда, когда делает монтаж фильма, озабочен тем, чтобы сделать специальную версию для телевидения. Которая должна укладываться в определенное время - 2 часа - плюс commerсials: через каждые 15 минут 3-минутная вставка. Если ты сам не порезал свой фильм так, чтобы в нужный момент туда можно было вставить рекламу, тебе могут отрезать любую сцен

у. На это телевизионщики не смотрят. Я сам наблюдал: классический фильм Романа Поланского конца 60-х годов Ребенок Розмари , который шел по очень приличному американскому каналу, и тем не менее непрерывно перемежался commerсials. Видимо, не было авторского монтажа для телевидения. И понятно, почему не было: потому что Поланский уже 15 лет как объявлен в Америке персоной нон грата, и ему нет туда въезда. В результате из картины чисто механическим образом были вырезаны важнейшие сцены, вошедшие во все антологии жанра, в котором сделана эта картина. В частности, знаменитая сцена в телефонной будке, классика саспенса, а ее просто не было, ее выкинули, потому что на это место пришелся commerсials. Так вот когда эти интеллектуалы затеяли плебисцит по поводу того, надо это или не надо, большинство - не подавляющее, но внятное большинство американских зрителей проголосовали за сохранение этих commerсials. Потому что они оживляют зрелище и вполне формируют ту культуру взгляда на телевизор, к которому они привыкли. И вот тут любопытная вещь. Делез пишет о том, что для кочевья очень важна тактильная коммуникация. Вспомните, что нам показывают по телевизору: райское наслаждение , сладкая парочка ... - ведь все эти commerсials построены на осязательной эстетике. Предмет в них гораздо крупнее, красивее, привлекательнее и фактурно состоятельнее, нежели он есть на самом деле. Это делается макросъемкой, это делается отдельной обработкой пленки, вторичной, понимаете? И заметьте, что само вещество отрывается в этих кадрах от своего реального бытования, потому что нормальному человеческому глазу не рассмотреть эту тягучую струю сгущенного молока, которой наполняются сникерсы или что там еще. Но когда это снимается макро-объективном с резкой, форсированной цветовой гаммой, то мы оказываемся оторваны от реальной зрительной природы этого изображения, мы воспринимаем его глазами, но на ощупь. Вот, слово произнесено: глазами, но на ощупь! Соответственно, такого рода эстетика все время на глазах у зрителя, она зрителя воспитывает. И ко

гда зритель после этого смотрит традиционную кинокартину, снятую в 50-60-70-е годы, где соблюдается некая дистанция по отношению к объекту, - то зритель этого просто не воспринимает. Зритель привык щупать глазами то, что ему показывают. И это прекрасно чувствуют американские режиссеры новейшего поколения. Среди них Дэвид Линч, человек необычайно талантливый и хорошо понимающий, что к чему. Он начинает снимать кино в эстетике рекламного клипа. Скажем, его картина, которая получила приз на Каннском фестивале, начинается с того, что экран еще на титрах заливают потоки пламени. Кажется, что это бушует какой-то вулкан, горн какой-то, доменная печь. Потом камера резко отъезжает, и выясняется, что это всего лишь пламя, вспыхнувшее на головке спички. И эта головка спички занимает весь 70-мм экран, то что у нас называется широкоформатным. Представляете, каков этот эффект?.. Вся Америка просто встала на уши, когда символ их независимой режиссуры, Мартин Скорсезе сделал свой Мыс страха , который целиком был построен на этой совершенно дикой, галопирующей эстетике видеоклипа... И обратите внимание еще вот на что: в трех из пяти рекламных клипов действие, движение предмета осуществляется прямо по оси вашего зрения. То есть из глубины экрана на вас что-то резко наезжает, очень быстро... Это известный еще с комиксов 30-х годов прием. То есть осуществляется прямая визуальная агрессия, которой вы ждете, и без которой вам скучно... Что происходит? Происходит то, что зритель начинает глазами уже не столько смотреть и расшифровывать визуальный код, сколько его ощупывать. Он привыкает к тому, что его бьют, его щипают с экрана, ему дают лизнуть. Из этого можно вывести и более любопытные, на мой взгляд, вещи. Эта мысль меня посетила, когда я, как нормальный обыватель, смотрел эти ужасные события в Москве по телевизору. Вы обратили внимание на то, что погибло очень много телеоператоров? И когда потом показывали фильм, смонтированный из кусков телехроники, меня совершенно поразил сам способ съемки. Снималось изнутри действия. Ну наприме

р: один кадр родился, совершенно очевидно, так: влетает в какое-то помещение человек с автоматом, следом за ним вбегает человек с видеокамерой... Вспомните эти облетевшие весь мир кадры, которые мое воображение до сих пор потрясают, это кадры чилийского путча, когда убивают оператора. Когда человек снимает камерой группу военных, которые копошатся около бронетранспортера, после чего мы видим, как офицер оборачивается, замечает снимающего и машет ему рукой, дескать, уходи. Человек продолжает снимать. Тогда офицер достает пистолет и стреляет, и мы видим выстрел, направленный в камеру. Камера падает, но каким-то чудом не разбивается, пленка сохраняется, ее достают, проявляют и т.д.

-- Та же история была в литовских событиях...

-- Да. Но тот, чилийский, фрагмент был снят на очень большом расстоянии. Человек снимал через улицу, человек снимал тайком. Но здесь - меня совершенно поразило - оператор идет в самую гущу. Потому что они прекрасно понимают, чего хочет зритель. Зритель хочет сердцевины. Зритель привык к этому. Он уже не удовлетворится кадрами, снятыми общим планом. И это очень важно. Человек привыкает быть в середине, то есть там, где можно уже не просто смотреть, но соприсутствовать, а стало быть и щупать.