Михаил Ямпольский - Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. Страница 43

Уже существовал механический аппарат, порождающий новые экспрессивные формы, новые чувства, еще неясные в их функционировании, но еще ни в одном, даже самом чутком уме не возникало никакого спонтанного чувства, требующего определенного ритма в движении изображений, определенного ритма в их соединении как некой желанной и долго искомой музыки. И именно кино постепенно открыло в нашем подсознании новое чувство, позволяющее нам постигнуть визуальные ритмы. Так что признание кинематографа желанным искусством вовсе не принадлежит нашим рациональным потребностям.

И в то время как мы, закабаленные нашими старыми эстетическими концепциями, старались удержать его на нашем уровне понимания, он тщетно стремился поднять нас до уровня совершенно нового искусства.

Со смущением мы вынуждены признать, сколь упрощенно представляли мы себе его первые проявления. Сначала кинематограф был для нас лишь фотографическим средством для воспроизведения механических движений жизни, слово «движение» вызывало в нашем сознании лишь банальное видение движущихся людей и вещей, удаляющихся, приближающихся, мельтешащих с единственной целью - перемещаться в пространстве экрана, в то время как движение требовало проникновения в его математическую и философскую сущность.

Вид неподдающегося описанию венсенского поезда, прибывающего на вокзал2, сам по себе удовлетворял наши потребности, и никому в то время не приходило в голову, что в нем таился скрытый от взоров новый вклад в возможности самовыражения чувств и интеллекта, и никто не захотел узреть его за реалистическим изображением вульгарно сфотографированной сцены.

И даже не старались узнать, кроется ли в аппарате братьев Люмьер оригинальная эстетика, подобная неизвестному, но драгоценному металлу; удовлетворились тем, что приручили сам аппарат, сделав его данником устаревших эстетик, презрев глубокий анализ его собственных возможностей.

К механическому движению, изучением чувственных качеств. которого пренебрегали, захотели присоединить в целях привлечения публики нравственное движение человеческих чувств, в качестве посредников были привлечены персонажи. Кино, таким образом, превратилось в сточную канаву дурной литературы. Начали группировать живые фотографии вокруг внешнего действия. И после того, как оно было пережито в чистом виде, кино вступило в область ложного движения повествования.

Театральное произведение - это движение, потому что в нем есть эволюция в состоянии душ и фактов. Роман - это движение, потому что в нем есть изложение идей и ситуаций, которые следуют друг за другом, сталкиваются, теснятся. Человеческое существо - это движение, потому что оно перемещается, живет, действует, отражает череду впечатлений. Вместо того чтобы изучить концепцию движения в его видимой, грубой и механической длительности и задать себе вопрос: не в нем ли заключена истина,- от ложного вывода к ложному выводу, от одной ошибки к другой пришли к смешению кинематографа с театром. Его приняли за легкое средство умножить количество сцен и декораций в драме, усилить драматические или романные ситуации с помощью постоянных изменений точек зрения благодаря чередованию искусственных кадров с натурными.

Охватывание движения в самой гуще жизни было подменено странными усилиями по созданию драмы, сработанной из пантомимы, утрированных жестов, надуманных сюжетов, персонажи которых превращались в главные источники интереса, в то время как эволюция или изменение некоторой формы объема или линии могли бы доставить нам больше радости.

Из виду было совершенно потеряно значение слова «движение», которое было синеграфически подчинено рассказыванию историй, смена же живых картинок здесь лишь служила иллюстрацией к теме.

Совсем недавно была осуществлена счастливая мысль сравнить фильмы сегодняшнего дня с фильмом минувшего, карикатурой на то повествовательное кино, которое в подновленной форме все еще в чести и сегодня: перед нами было сфотографированное действие, столь далекое от теории, после долгих лет заблуждений наконец осмысливающей чистое движение, порождающее эмоции.

Рядом с этими изображениями, отмеченными печатью детской привлекательности, простые съемки пригородного поезда, прибывающего на Венсенский вокзал, кажутся гораздо ближе к подлинному синеграфическому духу. С одной стороны, надуманная фабула без всякой заботы об изобразительности, с другой - схватывание подлинного движения, машины со всеми ее шатунами, колесами, скоростью. Первые кинематографисты, которые почитали за мастерство замыкать синеграфическое действие в повествовательную форму, разукрашенную нелепыми выдумками, и те, кто их вдохновляли на это, совершили ошибку, чреватую серьезными последствиями.

Поезд, прибывающий на вокзал, давал физическое и визуальное ощущение. Ничего подобного в придуманных фильмах... Фабула, интрига, никакой эмоции. Первая помеха, встреченная кино на пути его эволюции, заключалась в необходимости рассказывать историю, сама эта концепция якобы необходимого драматического действия, разыгранного актерами, предрассудок, что в центре неизбежно должно находиться человеческое существо, - полное непонимание искусства движения как такового. Если человеческая душа должна проявить себя в произведениях искусства, обязательно ли она должна использовать для этого другие человеческие души, изготовленные по мерке?

Вместе с тем живопись может вызвать эмоции единственно силой цвета, скульптура - объемом, архитектура - игрой пропорций и линий, музыка - сочетанием звуков. И они не испытывают необходимости в лице. А нельзя ли и движение рассмотреть исключительно под этим углом зрения?

Миновали годы. Средства постановки, умение режиссеров усовершенствовались, и повествовательное кино на своем ошибочном пути вместе с реализмом достигло расцвета своей литературной и драматической формы.

Логика факта, точность кадра, подлинность исполнения составили каркас визуальной техники. Кроме того, знание законов композиции, вступающих в силу при соединении изображений, создало экспрессивный ритм, который удивлял и сливался с движением.

Изображения больше не следовали одно независимо от другого, попросту связанные титрами, но были объединены между собой психологической логикой, эмоциональной и ритмизированной.

В те времена царили американцы. И потихоньку, в обход, мы начали возвращаться если не к чувству движения, то хотя бы к чувству жизни. Все еще продолжали работать над фабулой, но изображения очищали от ненужных жестов и излишних деталей. Их уравновешивали в гармоничном соединении. И чем более совершенными в этом смысле становилось кино, тем, по-моему мнению, оно дальше удалялось от своей сущности. Его привлекательная и разумная форма была тем более опасной, что создавала иллюзию.

Ловко построенные сценарии, блистательное исполнение, пышные декорации безвозвратно погружали кино в пучину литературных, драматических и декоративных концепций.

Понятие «действие» все более смешивалось с понятием «ситуация», идея «движения» испарялась в произвольной цепочке фактов, изложение которых тяготело к краткости.

Хотелось быть подлинным. Может быть, люди забыли, что во время демонстрации знаменитого венсенского поезда, тогда, когда наши души, пораженные новым зрелищем, были еще не испорчены традицией, притягательная сила этого зрелища крылась не столько в точном наблюдении за персонажами и их жестами, сколько в ощущении скорости (тогда еще минимальной) поезда, двигавшегося прямо на нас. Ощущение, наблюдение, действие. Борьба началась. Сине графический реализм, враг пустых комментариев, друг точности, собрал такое количество голосов, что казалось, будто искусство экрана достигло вершины.

Тем временем синеграфическая техника странным образом в обход стала подниматься к визуальной идее, происходило это с помощью фрагментации мимики, главенствовавшей при постановке игровых сцен.

Чтобы создать драматическое движение, нужно было последовательно противопоставить различные мимические выражения, а кроме того, усилить их различными планами, соответствующими основному чувству. (...)

На основе планов, возникших от необходимости дробления,появился метр. От сопоставления кусков родился ритм.

Фильм «Кармен из Клондайка» 4 был одним из шедевров этого направления. «Лихорадка» Луи Деллюка, один из наиболее совершенных образцов реалистического фильма, явилась его апогеем. Но в «Лихорадке» над реализмом парил отблеск мечты, выходивший за рамки драмы, искавший «невыразимого» по ту сторону точного изображения. Возникал суггестивный кинематограф.

Человеческая душа начинала петь. Над фактами вырисовывалось мелодичное и неуловимое движение чувств, царящее над людьми и вещами, беспорядочно перемешанными, как в самой жизни. Реализм менялся. Этот фильм Деллюка не имел достойного приема. Публика, вечная пленница привычек и традиций - неизменного препятствия, с которым сталкиваются новаторы,- не поняла, что событие ничто без игры вызывающих его более или менее быстрых действий и противодействий.