Дори Эштон - Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Дори Эштон

Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Dore Ashton

The New York School

A Cultural Reckoning

University of California Press

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Перевод – Валентина Кулагина-Ярцева, Наталия Кротовская

Редактор – Алексей Шестаков

Оформление – ABCdesign

© Dore Ashton, 1972

© Кулагина-Ярцева В., перевод, 2017

© Кротовская Н., перевод, 2017

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2017

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2017

От автора

Мой любимый философ – Гастон Башляр. Особенно мне импонирует его безграничное презрение к тем, кто, подобно психоаналитикам, «объясняет цветок навозом». Знакомство со средой, в которой жил художник, не «объясняет» его творчества.

В этой книге я не исследую произведения искусства, как в других моих работах. Скорее, я продолжаю рассматривать проблемы, которые всегда поднимают историки культуры, в надежде хотя бы отчасти ответить на простой вопрос, вставший передо мной много лет назад: «Почему живописи в американской культуре понадобилось столько времени, чтобы заявить о себе в полный голос?» Пытаясь ответить на этот вопрос для себя, я написала книгу не об искусстве и не о конкретных художниках, а о художниках в американском обществе. Тем самым я попыталась, если угодно, тщательно изучить компоненты удобрения, которые, несомненно, каким-то образом связаны с цветком.

Благодарности

Я хочу выразить признательность многим людям за их неоценимую и сердечную помощь. Среди них Ли Краснер-Поллок, Лиллиан Кислер, Салли Эвери, Рудольф Буркхардт, Чарльз Иган, Жанна Рейналь, Бетти Парсонс, Ричард Роуд. Особая благодарность двум моим несравненным издателям, Энтони Адамсу и Барбаре Берн, а также моей подруге, фотографу Дениз Хэр. Глубокая благодарность Фонду Гуггенхайма, предоставившему мне возможность завершить эту книгу.

Дори Эштон

Нью-Йорк. Сентябрь 1971

Введение

В потоке критических работ, сопутствовавших успеху современной американской живописи, мы не найдем исчерпывающего объяснения того, что представляет собой легендарная Нью-Йоркская школа. Однако при упоминании о ней мы понимаем, что это такое. В определенный момент значительное число художников объединились в свободное, но достаточно сплоченное сообщество, позволившее им составить узнаваемое единство и привлечь к себе внимание американской и зарубежной прессы. Однако тщательное изучение периода, охватывающего десятилетие примерно с начала сороковых годов, не выявило ни единого признака того, что обычно называют «школой» в живописи. Годы спустя, когда Нью-Йоркская школа прекратила свое существование в силу изменившихся обстоятельств, Гарольд Розенберг, один из главных исследователей времени ее расцвета, утверждал, что группа, творчество которой он сам назвал «живописью действия», ни при каких условиях не может считаться школой. В журнале «Нью-Йоркер» за 6 декабря 1969 года он писал, что стиль в современном искусстве определяется не местом, а идеологией, и его исследование «великого надломленного искусства Горки, де Кунинга, Поллока, Ротко, Готтлиба, Дэвида Смита, Стилла, Ньюмана, Хофмана, Клайна, Гастона и десятка других» показывает, что «каждый из них испытывал растерянность, неуверенность и напряженность относительно собственного направления и интуиции». В отличие от художников Парижской школы, независимо от интеллектуальных различий, объединенных атмосферой древнего города, нью-йоркским художникам не хватало «общего духа, который связывал бы их, несмотря на антагонизм во взглядах».

Историк искусства и критик Роберт Голдуотер в статье «Размышления о Нью-Йоркской школе», напечатанной в восьмом номере журнала «Квадрум» за 1960 год, придерживается совершенно иного мнения. У него существование Нью-Йоркской школы не вызывает сомнений, так как «у нее есть история, мифология и агиография». Он отмечает парадоксальность высказываний художников, в которых постоянно подчеркивается мысль об уникальности каждого из них, несмотря на то, что он называет «стадной близостью» их объединения в период расцвета. Голдуотер предпочитает говорить о «множественной индивидуальности» Нью-Йоркской школы и утверждает, что «результаты» установок ее представителей – их произведения – более однородны, чем полагают критики. Отстраненный взгляд историка искусства в конечном счете различает у представителей Нью-Йоркской школы идеологические и стилистические особенности, обычно свойственные живописной школе.

В большинстве исследований, где Нью-Йоркская школа рассматривается как эпоха господства абстрактного экспрессионизма, отмечается постоянный конфликт между индивидуализмом и стремлением к сплоченности. Разнообразие личностей, громогласно заявлявших о себе в тот период (тех, кто беседовал в кафе, и тех, кто рассуждал в клубе художников) превращает строгую классификацию едва ли не в фальсификацию. Правда и то, что люди, знакомые с художниками Парижской школы, всегда считали делом чести подчеркнуть их индивидуальные различия. Однако в Париже, даже после Второй мировой войны, желающие узнать, что думают конструктивисты, знали, в какое кафе им нужно пойти, а те, кто хотел познакомиться с сюрреализмом, шел в кафе на бульваре Клиши и оказывался при дворе Бретона. Хотя между различными группами внутри Парижской школы почти не было взаимодействия, в каждой из них существовало ядро, исходя из которого ей нетрудно было дать определение.

В Нью-Йорке, разумеется, тоже существовали группы художников и их почитателей, которые никогда не соприкасались или встречались очень редко, однако их идеологический профиль никогда не был вполне отчетливым. Так, Стюарт Дэвис в течение долгого времени был близким другом Аршила Горки. В своих воспоминаниях о Горки он рассказал, что, пропустив стакан-другой вина, тот пробовал спеть свои родные песни или станцевать родные танцы, однако в окружении Дэвиса ценили только джаз. Не встретив никакого поощрения, Горки отправлялся в другие кружки, где «подобные вещи встречались более благосклонно».

Многих тянуло в Нью-Йорк и к его художникам именно хаотическое впечатление, которое производила их кипучая деятельность, не опиравшаяся ни на какую конкретную идеологию. Мортон Фелдман, вспоминая в беседе с автором этих строк время рубежа сороковых – пятидесятых, говорит, что его привлекал этот мир искусства, где все заметно отличались друг от друга. «Там была и богема (или “чердачные крысы”), и парни с правого берега. Я понимал, что вовлечен в особое движение, которое не ограничивалось Клубом на 8-й улице. Отдельные личности, казалось, не меняли того факта, что мы имеем дело с художественным течением».

Но именно личности вызывали всеобщий интерес, в том числе и у самого Фелдмана. Его воодушевляла вера художников в безграничные возможности искусства, и, по его признанию, «харизматический элемент был фантастически важен». Вошедший в нью-йоркскую художественную среду сразу после самоубийства Горки, Фелдман вспоминал, что до тех пор ничего не слышал о работах Горки, только о человеке: «О, я слышал все о Хофмане, массу анекдотов о де Кунинге и Поллоке, но почти ничего об их работах»1.

Это размытое художественное течение, которое почувствовал Фелдман и пытались описать другие, получило свое определение, когда критики и историки искусства собрали вместе различные намеки, содержавшиеся в работах и высказываниях харизматичных художников, и принялись размышлять о скрытом в них смысле. Как оказалось, ближе всего к определению лежала совокупность философских интересов, которые проявляли художники. В конечном счете абстрактный экспрессионизм представляется нам совокупностью установок, которые привели к появлению отразивших их работ. Изнутри – то есть с точки зрения художника – это движение представляется чрезвычайно сложным набором прерогатив, присвоенных себе художниками с новообретенным энтузиазмом, который можно объяснить особыми условиями послевоенного времени. Ни один из художников никогда не отождествлял себя прямо с этой группой и не принимал ни одно из наименований, предложенных благожелательными критиками. Что они принимали, так это энергию, которую давала им совместная деятельность, сколь угодно свободная и неопределенная. У некоторых художников был тайный роман с самим городом, который стал почти мистическим источником их индивидуальности. «Чердачные крысы» гордились своей нищетой, богемностью, полной изоляцией от нравов городских окраин. Многие из них гордились уверенностью в себе, этим старым эмерсоновским идеалом, считая свою живучесть знáком артистического оправдания. Многие слышали историю о Виллеме де Кунинге: в годы Великой депрессии он голодал, как и все, но даже под угрозой выселения отказался оформлять витрину универмага, чтобы не запятнать себя и не нарушить художественную цельность своего Я. «Домом» де Кунинга были улицы Нью-Йорка (как и «домом» всех остальных, кто ощущал растущий жар творческой деятельности, служивший им подлинным источником вдохновения). Балетный критик Эдвин Денби, друг де Кунинга и наиболее близкий ему по духу мемуарист, поведал нам о том, как сильно воодушевляла художника уличная атмосфера: