Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия Страница 34

Понятие «нового языка» уточняется только там, где имеется в виду агрессивность. Разрывая привычное и общепринятое, «новый язык» шокирует читателя. «Удивлять», «поражать» – после Бодлера эти слова вошли в терминологию новой поэтики. Подобное случалось в литературе барокко. Валери верно сказал: «Изучая современное искусство, наблюдают любопытный феномен: уже более полувека каждые пять лет предлагается новое решение проблемы шока». Он сам признается, что когда-то Рембо и Малларме произвели на него шоковое действие. Сюрреалисты говорят о поэтическом «ошеломлении»: Бретон называет лирику «развитием протеста». Для Сент-Джона Перса «роскошь необычайного» есть «первый параграф литературного кодекса». Из подобных высказываний ясно, сколь усилился со времен романтизма характер протеста. Когда современная лирика утруждает себя определением отношения к читателю, она определяет его в агрессивных тонах. Разрыв между автором и публикой достигается шоковым эффектом, обусловленным анормальным стилем «нового языка».

Флобер в эпоху работы над «Мадам Бовари» назвал стиль «методом воззрения» – немыслимая дефиниция в ранней, гуманистически укорененной поэтике. Однако в романах Флобера, в современном романе вообще и равным образом в лирике подобное мнение доказало свою лигитимность. Закон так понятого стиля не зависит от предмета или темы и не зависит от традиционного языка искусства. Это закон специфически авторский. Его легче всего проследить в живописи. С эпохи Сезана художники любят вновь и вновь разрабатывать какой-либо незначительный мотив, поскольку их прежде всего интересует проба собственных стилистических возможностей. Пикассо неоднократно копировал «завтрак на траве» Эдуарда Мане и всякий раз по-разному. Сочинение мотива и сюжета отступает перед формальной инвенцией. Не из элементов внешней действительности, но сугубо из стилистических приемов создается некий автономный организм. Таким образом не только ограничивается число мотивов, сам мотив становится только поводом для вариаций. Вариации – данности самосозерцающего, самого себя мыслящего стиля. В поэзии идет довольно аналогичный процесс. Валери писал однажды, что, по его представлению, поэтическая мысль раскрывается в стремлении «создать много вариаций на приблизительно одинаковый сюжет». Хорхе Гильен опубликовал «Variaciones de una durmiente» [86] – четыре разнообразных парафраза на «Dormeuse» [87] Валери. У того же Гильена можно найти парно сгруппированные «Вариации на темы Жана Кассу» (1951). Пьер Жан Жув издал некоторые свои стихотворения в двух вариантах. Том прозы Рэмона Кено называется «Exercices de style» [88] (1947): в этой книге один мотив варьируется девяносто девять раз. Трансформирующий стиль занят только трансформациями.

Далее о новом языке

Должно обсудить некоторые особенности этого «нового языка». Мы вполне сознаем правильность замечания, сделанного Роже Кайюа в начале его книги о Сент-Джоне Персе: «Я не пытаюсь преодолеть глубины. Я размышляю над употреблением артиклей и наречий. Этот метод надежней, хотя он может привести в глубины. Тихо и незаметно».

Синтаксические и семантические трудности, предлагаемые современным стихотворением, похоже, требуют переложения текста на какой-нибудь «нормальный язык». Интерпретатор может и должен реализовать такую попытку, если его цель – просвещение читателя (хотя, безусловно, это не единственная цель). Однако подобное переложение фальсифицирует текст. Это относится к любой лирике. В случае с лирикой современной, из выше упомянутых оснований, степень фальсификации значительно интенсивней: современная лирика стремит свою отчужденность, прежде всего, в манеру высказывания, которая чаще всего не следствие, а причина принципиально иной визии. Манеру высказывания можно объяснить, только учитывая данную отчужденность.

Все это проявляется в отношении к предложению. Чем нетрадиционней стихотворение, тем больше отдалено оно от предложения как целого, составленного из субъекта, объекта, глагольного предиката и т. д. В таком смысле можно даже говорить о вражде к предложению: в современной лирике подобная вражда выражается, среди прочего, фрагментом, пристрастием к фрагментарности.

Существует много типов фрагментарности. Один из самых распространенных: несколько строк подряд идут номинативные высказывания, и только потом, да и то почти незаметно, появляется предикат с отглагольным существительным: «Из далеких судорог рассвета/Обнаженные мечты.//Тягостное пробуждение.//Листья, любимые листья,/я слышу вас в рыданиях» (Унгаретти). Первая восьмистрочная строфа Бенна из стихотворения «Ночь» состоит из сплошных номинативов: несколько глаголов из последующих строф, безусловно, уступают по значению и функциональности фрагментарным номинативным высказываниям и возгласам:

Nacht. Von Himmel zu Meeren

hungernd. Dernier cri

alles Letzten und Leeren,

sinnlos Kategorie.

Dämmer. Aus Unbekannten

Wolken, Flüge des Lichts —

alles Korybanten,

Apotheosen des Nichts.

. . . .

. . . .

. . . .

Ach – Äonenvergessen!

Schlaf! aus mohnigem Feld,

aus den lethischen Essen

zieht ein Atem der Welt,

Von acherontischen Zonen

orphisch apotheos

rauscht die Hymne der Drohnen:

Glücke des Namenlos.

Ночь. От небес к морю

истомленность. Последний крик

всего последнего и пустого,

бессмысленная категория.

Сумрак. Из неизвестного

облака, полеты света —

все корибанты,

апофеозы «ничто»

. . . .

. . . .

. . . .

Ах – забытье эонов!

Сон! из макового поля,

из летейской еды

тянет дыханием мира,

из зон Ахерона

орфически апофеозно

гудит гимн шмелей:

счастье безымянности.

Возможен и обратный процесс. «Ночь» Унгаретти начинается с короткого закрытого предложения и продолжается номинативными набросками, освобожденными от связующих глаголов; однако все три глагола (один из них в инфинитиве) не могут и не хотят нарушить недвижность асфальтовой пустыни, безглагольность срединных строк: «Также и эта ночь проходит /Эта беспредельная покинутость/Трясущиеся тени трамвайных проводов/на влажном асфальте/Голова кучера в полусне пробует / качаться». Стихотворения с большим числом глаголов стараются употреблять их в неопределенной форме без субъекта, финальные формы отсылать в придаточные предложения; вот пример из Монтале: «Неразличимо покоиться в полуденный час… Слушать дроздиный переклик, шуршание, шварканье змей… Следить дорогу красных муравьев, которая иногда обрывается…»

Более всех в преодолении глаголов преуспел Хорхе Гильен. Он сумел создать стихотворение, где двадцать строк идут вообще без глаголов, – крайний случай, объясняемый его преобладающе номинативным стилем. Имеется в виду «Niño». Название – «Дитя» – никак не отражается в стихотворении. Вместо конкретного ребенка – несколько прафеноменов поэтического мира Гильена (река, роза, снег, море). Их возможная ассоциация с ребенком суггестируется только названием, сами они даже по отношению друг к другу совершенно инкогерентны.

«Прежде всего убрать глаголы. Оставить только субстантивы. Башни воздвигаются из главных слов», – так звучит фраза из письма Бенна (1926).

Вражда к предложению и тенденция к устранению глаголов означает, что номинативно высказанное содержание воззрения или абстракции должно быть замкнутым, не связанным с каким-либо течением событий или каким-либо порядком времени: более того, часто элементы подобного содержания не связаны и между собой. Отчуждение от глаголов способствует фрагментарности современного дикта не только формально-синтаксически, но и усиливает изолированную напряженность номинативного высказывания. Субстантивы интенсифицируются и выходят за пределы своих обычных значений. Иногда текст состоит только из акцентированных субстантивов.

Есть и другие антисинтаксические приемы. Слова выступают в чистой последовательности, причем почти невозможно определить их функциональную взаимозависимость. Название сборника Элюара (1929) звучит так: «L’amour la poésie»; неизвестно, имеется ли в виду причинность (любовь порождает поэзию), или равенство любви и поэзии, или чтонибудь еще. Часто наблюдается бессвязная последовательность между членами предложения или целыми предложениями. Вот пример из Аполлинера: «Три горящих газовых фонаря/Хозяйка страдает легкими/если ты готов, сыграем в триктрак/У дирижера болит шея…» Ни одно предложение не выводится из предыдущего. Это обрывки разговора? Но здесь не копируются случайно схваченные обрывки разговора: лиризм такого дикта определяется интуитивным выбором и верой в самоценность каждого фрагмента.