Анна Холландер - Взгляд сквозь одежду. Отрывки из книги

Анна Холландер. Взгляд сквозь одежду. Отрывки из книги[1]

Глава I. Драпировка

Изобразительные искусства всегда крайне внимательно относились к удивительной способности тканей собираться в складки, расправляться, провисать и трепетать на ветру, делаться в зависимости от обстоятельств ровными или неровными, приобретать качества готовой вещи, после чего снова превращаться в кусок ткани, чтобы затем стать другой вещью. <…>

Искусное переплетение волокон, по идее, должно было притягивать к себе человеческие взгляды, с тех самых пор как люди научились ткать. Художники от века вносили свой вклад в идеализацию тканей, приучив наш глаз любоваться ими, а в нас самих воспитав стремление применять их гораздо шире, чем то диктуется простой прагматикой. Принято считать, что драпировка возвышает любой предмет и делает его прекраснее и не только потому, что она красива сама по себе, но еще и в силу долгой традиции, дошедшей до нас с древнейших времен, через посредство бесконечной череды произведений искусства.

Художественная драпировка в западном искусстве всегда так или иначе была ориентирована на уцелевшие образцы античной скульптуры: интерпретировать их могли по-разному, но основания для каждой очередной интерпретации находили именно в них. Изображая ткань, художники эпохи раннего христианства оглядывались на конвенции, сформировавшиеся в позднеримской скульптуре и живописи; а их способы репрезентации свободно ниспадающих одежд, в свою очередь, оставались в силе на протяжении всей эпохи Средневековья — вполне узнаваемые, несмотря на безжалостную стилизацию. Драпированные на античный манер фигуры появляются на саркофагах и в элементах архитектурного декора, представляя Христа и апостолов в одеждах и позах, характерных для римских мудрецов и государственных деятелей. Таким образом, вариации на тему античного костюма длили и длили свое существование и в конечном счете были кодифицированы как некий вневременный образец одежды, подобающей персонажам священного предания. Позже этот образ был развит художниками Ренессанса, которые исходно ориентировались на средневековые примеры, а затем начали уже напрямую подражать возрожденной античности. Привычная длинная и свободная туника с широкими рукавами и накинутый поверх нее через плечо плащ до сей поры считаются подобающим костюмом для Иисуса. То же одеяние носят святые и ангелы, если только не облачаются в церковные ризы, которые, в свою очередь, также являют собой изрядно модифицированный пережиток античности.

Складывается впечатление, что все многообразие связей между ниспадающей изящными складками тканью и возвышенными идеями, между самим представлением о благородстве и ношением просторных развевающихся одежд восходит к обычному для римского гражданина в мирное время официальному костюму, который христианская церковная иерархия восприняла исключительно через посредство художественной традиции. Нет никаких свидетельств, что хоть один человек, носивший длинную, свободную одежду, сделался благодаря ей более благородным и изысканным, чем все те, кто носит твидовый костюм; но связь между драпировкой и представлениями о лучшей — прекрасной — жизни никуда не девается и поддерживается многовековой художественной традицией, каждая из неисчислимых извилин и складок которой по-своему притягательна и авторитетна.

В скульптуре спектр потенциально возможных применений драпировки всегда был уже, чем в живописи, а система отношений с традицией — куда прямолинейнее. Складки, вырезанные в камне, служили целому ряду чисто художественных целей, для которых не требовалось искать каких бы то ни было оснований в иконографической традиции. Так, к примеру, любой знаток античной скульптуры мигом примет во внимание, что скрытая тканью нижняя часть туловища Венеры Милосской дает куда более прочное основание для обнаженного торса, чем могли бы дать обнаженные ноги, и что мраморный плащ Аполлона Бельведерского поддерживает вытянутую руку статуи. Античные мастера неизменно, вне зависимости от конкретной эпохи, доверяли драпировке выполнять чисто структурные функции. Вертикальные складки одежд, облекающих тела кариатид Эрехтейона[2], напоминают каннелюры колонн — как на всех прочих вертикально ориентированных драпировках так называемого строгого стиля, который связывает между собой архаический и классический периоды греческого искусства. Создается впечатление, что одежда здесь не столько облекает тела, сколько дополняет их, обозначая положение ног, но не их форму; и начинает казаться, что стоящие фигуры сами несут вес того камня, из которого сделаны, а складки им в этом помогают. В итоге скульптура, представляющая женщину, облаченную в легкую, без рукавов, одежду, приобретает весьма монументальный вид: из-за того напряжения, которое возникает между свинцово-тяжелыми ниспадающими складками мраморной ткани и абсолютно прямым положением тел, напряжения, смягчаемого разве что некоторой разницей в положении ног.

Общим местом является представление о том, что античная драпировка, помимо выполнения подобного рода структурных функций, была призвана раскрывать тело в движении, подчеркивать и мягко облекать его контуры. На самом деле отношения между телом и драпировкой в классической скульптуре всегда носят характер несколько более сложный и взаимообязывающий. Например, тело Цереры из ватиканской Круглой залы явственно искажено — для того чтобы выгодно подать одежду, и никак не наоборот. Плечи у фигуры сделаны непропорционально широкими, а груди расставлены и разведены по сторонам богатырской грудной клетки таким образом, чтобы складки хитона могли свисать с верхней части рук, не утяжеляя верхней части тела и не производя такого впечатления, что они вот-вот соскользнут: ткань при этом разбегается по груди приятной для глаза рябью небольших углублений и впадин. То же самое тело без одежды смотрелось бы просто нелепо, а фигура, выполненная с соблюдением самых изысканных телесных пропорций, попросту не выдержала бы всего великолепия костюма, потерявшись в беспорядочных и комковатых нагромождениях ткани. Попытки воспроизвести одежду, характерную для греческих статуй, и сфотографировать ее на живых моделях показали, что реальная шерстяная ткань, вместо того чтобы облегать и обрисовывать груди, каждую по отдельности, как это происходит в случае с Церерой, заставляет их просто-напросто теряться в складках. В случае с Церерой базовым выразительным элементом является именно ткань, которую поддерживает человеческое тело, искаженное таким образом, чтобы как можно выгоднее подать драпировку; и случай этот — отнюдь не исключение.

В греческой традиции, особенно в классический период, драпировке предается особенно большое значение, вне зависимости от того, служит ли она для более выгодной подачи человеческого тела или, наоборот, тело выступает для нее основой: а иногда она и вовсе принимается жить собственной, весьма непростой жизнью. Свободное поведение ткани, судя по всему, ничуть не занимало воображения египтян или греков времен архаики: что бы там ни происходило в реальной действительности, в искусстве материя всегда стилизована. Древнее минойское и микенское искусство практически не интересуется изгибами и складками ткани, вне зависимости от степени стилизации: одежду просто кроили, подгоняли по фигуре и сшивали. Однако греки классической эпохи создали из восприятия небрежно накинутой на человеческое тело шерстяной ткани постоянный источник эстетического наслаждения — и не только для самих себя, но и для последующих поколений художников и ценителей прекрасного, с точки зрения которых греческий опыт в этом отношении был и остается непревзойденным.

Шерстяные ткани в греческих домохозяйствах выделывали самостоятельно, вне зависимости от социального ранга семьи: от начала и до самого конца технологического процесса, включавшего стрижку овец, кардочесание, прядение и ткачество. <…>

Чем бы эти люди ни занимались и в каких бы ни верили богов, они неизменно обращали особое внимание на ткань и одежду из ткани, и их знания относительно производства материи были основаны на личном опыте. Художники и их почитатели должны были с одинаковым удовольствием представлять себе красоту и пластичность ткани, поскольку каждый из них имел непосредственный опыт обращения с ней всякий раз, когда одевался. Красота ткани должна была апеллировать к их воображению не менее властно, чем красота обнаженного тела, пожалуй, самого знаменитого открытия греков. Диалектика ткани и тела — главный секрет греческого искусства, ключ к пониманию греческой системы жестов и общей манеры поведения; и в тех произведениях искусства, где ткани нет, само ее отсутствие уже является выразительным. Сочетание обнаженного тела и ткани, какой бы именно ни была его логика, неизменно сохраняло эстетическую привлекательность — во многом из-за той абсолютной уверенности, с которой древнегреческие мастера обращались с любым аспектом этого сочетания. Полная обнаженность в греческом искусстве, в тех случаях, когда в изображении отсутствует даже сброшенная с тела одежда, тем более поразительна, что мы наблюдаем ее через голову многовековой христианской традиции, привыкшей целомудренно прикрывать гениталии.