Ефим БАРБАН - Чёрная музыка, белая свобода Страница 32

Репризность и симметричность традиционного джаза не в малой степени способствовали статичности, окостенению его формы. Музыканты свободного джаза видели в реп-ризности и симметрии не просто опасность завершенности, но прежде всего угрозу открытости и проблемности своей музыки, т. е. в конечном счете угрозу ее человеческому, личностному началу, ибо в старом джазе источник развития в значительной степени лежит вне личности импровизатора и определяется изначально заданными правилами преобразования звукового материала. (Хотя, конечно, репризность и симметрия — не единственные отличия эстетической системы, ориентированной на правила, от системы, ориентированной на человека.)

И если уж искать истоки репризности и симметрии в структуре старого джаза, то их неизбежность была предопределена его танцевальным (функциональным) характером и строгой тональностью его композиций.

Но сильнейшая тяга традиционного джаза к симметрии и ритмической регулярности объясняется и более глубокими причинами (парадигматического свойства). Причины эти связаны с уходящими в механицизм и всеобщий геометризм эпохи Просвещения обыденными представлениями о ритме как о механической повторности, а также с остаточными мифологическими явлениями в этой музыке, проистекающими из не прерывавшейся ее связи с африканским музыкальным фольклором. Именно поэтому структура традиционного джаза во многом является и отголоском позитивистской попытки изобразить художественное мышление как функцию механической системы и реминисценцией структуры африканской музыкальной композиции, а его метроритм — имплицитным отражением ритма природного мира с его постоянными возвращениями, регулярностями циклического (симметричного, квадратного, репризного) характера, с биологическими ритмами человеческого организма и другими ритмами «естественного» (натурального) свойства. Отсюда «внеисторизм» и натурализм старого джаза.

В центре эстетической системы старого джаза — народное сознание, коллективный духовный и эстетический опыт. Старый джаз полуфольклорен. В центре эстетической системы нового джаза — индивидуальность, личность. Антропоцентризм свободного джаза привел его к отказу и от механицизма и геометризма рационалистической эстетики просвещенческого суемудрия и картезианства, в русле которой развивалась эстетика европейской классической музыки, и от природной цикличности и регулярной ритмики «биологических часов», ибо личность не только сверхприродна и свободна, но и неповторима. Поэтому и развитие (время) в новом джазе «исторично», т. е. является перманентным и прямолинейным, некаденционным и недискретным. Это, в частности, повлекло за собой отказ от повторной цикличности, монометричного и регулярного ритма, переход к атональности и асимметричной структуре формы.

Самоподобие старой джазовой формы, по сути дела, создало простейший орнаментальный принцип статической симметрии, который и явился ее принципом развития. Отсюда, собственно, и возникает высокая степень предсказуемости развития в традиционном джазе. В новом джазе ритмическая нерегулярность и атональность способствовали созданию асимметричной структуры или комбинации различных сложных типов и групп симметрии. Форма в свободном джазе строится как динамическое отклонение от мертвого, кристаллического строения, как свободная неупорядоченность в рамках саморегулирующейся системы. Встречающиеся же в структуре музыки нового джаза группы симметрии ближе всего к изометрическим, динамическим ее типам, которые нередко сближаются с неевклидовой симметрией.

Эстетическое последствие подобия структурных составляющих формы традиционного джаза, тождества частей его архитектоники подчинено старому музыкальному закону, впервые сформулированному еще Риманом: в музыке сходство разъединяет, а различие сближает. Структурное различие воспринимается в музыке как динамическое качество, как эффект движения, т. е. как психологическое ощущение целостности эстетического объекта (залог осмысленного восприятия), в то время как структурная схожесть ведет к дискретности восприятия и к отсутствию эффекта развития. «Быть совершенно симметричным — значит быть совершенно мертвым»[64].

Дискретный, каденционный характер стародавнего джаза, его «типовая архитектура» позволяли рассматривать (и воспринимать) части джазовой пьесы как идентичные эстетические конструкции, обладающие сходным художественным смыслом, что, естественно, затрудняет восприятие музыкальной композиции как эстетической целостности (практически традиционную джазовую композицию можно исполнять «задом наперед»: реприза — вариация — экспозиция, ибо первая и третья равны теме).

Новый джаз, несмотря на дискретность микроструктур его музыкальной ткани (мотив, фраза), создал иную модель музыкального изложения и восприятия, которую нельзя понять в результате простого суммирования эстетических свойств ее частей, т. е. модель, обладающую качествами геш-тальта. Это вовсе не значит, что, скажем, традиционная джазовая пьеса воспринимается не целостно, не как геш-тальт (вряд ли вообще возможно адекватное восприятие музыкального произведения не в качестве переживания его целостного единства). Просто в силу преобладания в эстетической системе нового джаза элементов синтагматики его целостность воспринимается как явление более органичное и недискретное.

Традиционная форма джазового изложения (тема — импровизация — тема) затрудняла целостное (и эстетическое) восприятие джазовой композиции. Уже в музыке Паркера его импровизация мелодически и ритмически (а нередко и гармонически) ничего общего не имела с проигрываемой темой, нередко их отличали даже несхожие структурно-метрические особенности. Поэтому такая форма джазовой композиции оказалась анахронизмом уже в эпоху бибопа, ибо была органичной формой джазового мышления лишь в те ветхозаветные времена, когда импровизация в джазе представляла собой простой парафраз темы и когда ее связывали с темой тесные мелодические, ритмические, гармонические и структурные отношения. Возможно также, что джазовая традиция двойного проигрывания темы попросту заимствована у европейской классической музыкальной традиции da capo — традиции заканчивать вариационный цикл проведением темы.

С возникновением современного джаза, когда импровизация в джазе стала, по существу, самостоятельным художественным актом в тематической «обложке», обязательное проигрывание темы в виде экспозиции и коды стало художественно неоправданно. Но еще долго джазмены не решались отбросить обветшавшую и эстетически исчерпанную форму традиционной джазовой композиции, которая гальванизировалась даже авангардом (Колман, Шепп, Долфи, Браун и многие другие). Несомненно, что эта композиционная инерция

была связана с длительной художественной изоляцией джаза и с полуфольклорным характером его традиционных направлений — общеизвестен удивительный консерватизм и традиционность музыкальной фольклорной формы (с которой джаз связывала прежде всего устная природа функционирования).

Неразвитость эстетической системы традиционного джаза, его близость фольклору явились причиной того, что он обладал главным образом функциональной внемузыкальной семантикой (танцевально-моторной). Чисто эстетическая (созерцательно-образная) функция в любой музыкальной культуре возникает лишь на высоких ступенях ее эстетического развития. Фольклор же всегда функционален (обычно ему свойственны ритуально-магическая, танцевальная, дидактическая и другие функции). Лишь в авангарде джазовая семантика окончательно перестала быть функциональной, утилитарной, связанной с неким внемузыкальным смыслом, или «пользой», или с остаточными явлениями такой функциональности.

В конце концов требования свободной обработки звукового материала заставили большинство музыкантов нового джаза отказаться от традиционной формы джазовой композиции. Даже всегда эстетически довольно умеренный Джо Хен-дерсон и тот выпустил альбом (1972 г.), где отказался от «тематического сэндвича»[65]. Конечно, музыканты нового джаза используют тематический материал в своих пьесах, но уже не в качестве обязательных экспозиции и репризы. Так, известный новоджазовый композитор и пианист Александр фон Шлиппенбах замечает, что его «темы никогда не появляются в начале произведения, всегда где-нибудь в его середине»[66].

Вообще, в современной музыке возникло новое понятие тематизма: темой в композиции может служить не обязательно мелодическая фигурация, а любой элемент фактуры, в частности и тембр, и ритмический рисунок, и ладово-гар-монический принцип, — любое сонорное или высотно-ритмическое образование, способное к развитию.

Характерно, что с отказом от обязательного проигрывания темы собственно тематизм джазовой композиции (понимаемый как идейная, содержательная насыщенность музыки на единицу времени) ничуть не понизился. Композиции Чикагского художественного ансамбля, ансамблей Брэкстона, Хампеля, Тэйлора, в которых нередко отсутствует стандартная репризная форма джазовых пьес, достигают предельной тематической (идейной) насыщенности.