Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

Лидия Гинзбург

О психологической прозе. О литературном герое

© Л. Я. Гинзбург (наследник), 2016

Издательство АЗБУКА®

О психологической прозе

Введение

Исходная проблема этой книги – соотношение между концепцией личности, присущей данной эпохе и социальной среде, и художественным ее изображением. В таком смысле и следует понимать заглавие книги, не смешивая расширенное понятие психологической прозы с тем психологизмом, специфические методы которого выработала литература XIX века. Познание душевной жизни прослеживается в этой книге не только на материале канонической художественной литературы, но также на литературе мемуарной, документальной[1], в наше время привлекающей пристальное внимание писателей и читателей всего мира. Рассматривается оно на разных ступенях: это письма, непосредственно отражающие жизненный процесс, мемуары, наконец, это опыт психологического романа – наиболее организованной формы в этом ряду.

Соответственно этой задаче книга состоит из трех частей, расположенных в порядке возрастания структурности, эстетической организованности исследуемого в ней материала. Вот почему явления, о которых здесь идет речь, рассматриваются не обязательно в хронологическом порядке, но каждое из них – непременно в его конкретных исторических связях.

Эта книга задумана как работа теоретическая. Но и теория литературы имеет дело с историческим материалом. Историзм в литературоведении – это не только изучение литературного процесса, но также и изучение самой структуры произведения в динамике, в функциональной изменчивости ее элементов.

Литература, несомненно, может плодотворно изучаться на разных уровнях. Но смысловой ее уровень – это уже уровень исторический. Невозможно прочитать произведение как систему знаков, не понимая того, что они означали для создавшего их художника, то есть не раскрыв значений, порождаемых исторически сложившимся, социально определенным комплексом культуры.

Даже рассматривая эстетическую структуру имманентно, исследователь невольно и неизбежно учитывает ее историческое качество. И не только исследователь. Самый искушенный читатель, беря в руки старую книгу, знает заранее, что сейчас он вступает в мир, где и хорошо знакомые слова будут означать не совсем то, что они означают сейчас. Это историческая интуиция неискушенного читателя. Что касается филолога, решающего ту или иную теоретическую задачу, то историчность материала может стать для него молчаливым допущением, подразумеваемой предпосылкой, а может стать конкретной средой развития теоретических положений. Вторая из этих установок мне ближе. Она и определила подход к проблематике данной книги.

Эстетическая деятельность совершается в сознании человека непрерывно; искусство – только предельная, высшая ее ступень, как наука – предел логически-познавательной деятельности, также совершающейся непрерывно. Непрерывная связующая цепь существует между художественной прозой и историей, мемуарами, биографиями, в конечном счете – бытовыми «человеческими документами». Соотношение это в различные эпохи было сложным и переменным. Литература, в зависимости от исторических предпосылок, то замыкалась в особых, подчеркнуто эстетических формах, то сближалась с нелитературной словесностью. Соответственно, промежуточные, документальные жанры, не теряя своей специфики, не превращаясь ни в роман, ни в повесть, могли в то же время явиться произведением словесного искусства.

Нормативная эстетика классицизма исходила из строгого разграничения искусства и других областей духовной деятельности человека; каждым своим положением она была устремлена к созданию особой сферы прекрасного, разработанной системы специальных средств художественной выразительности. Эта нормативная система охватывала все – от жанров, которые мыслились как определенные, заданные аспекты отображения действительности, и вплоть до отдельного слова, которое должно было принадлежать к одобренному вкусом поэтическому словарю. Предъявляемое к словесному материалу требование заранее заданного эстетического качества подчеркивалось тем, что поэтическая речь была, собственно, тождественна стихотворной речи; проза оставалась за пределами классической иерархии жанров, тем самым как бы за пределами словесного искусства.

Романтизм узаконил прозу. Но, понимая искусство то как божественное откровение, то как обнаружение избранной личности, романтики соответственно этим концепциям также пользовались в основном средствами словесного выражения, обладавшими повышенной эстетической действенностью (хотя и освобожденными от устойчивой нормы).

Реализм XIX века зародился в годы подъема историографии, развивался наряду с развитием точных наук. Реализм, изображающий конкретную действительность в ее причинной обусловленности, социальной и исторической, не нуждался ни в особой сфере прекрасного, ни в специально художественной речевой среде. Существование подобной среды теряло философский смысл; тем самым стиралась непереходимая граница между изящной литературой и другими видами словесности.

Еще в 1820-х годах на возможность (и, с его точки зрения, опасность) разрушения этих границ указал Гегель, отрицательно относившийся к тому, что он называл «обмирщением» искусства. Классифицируя в своей «Эстетике» виды искусства, Гегель подчеркивал принципиальное отличие поэзии от других искусств. Поэзия не пользуется чувственным материалом, подобно архитектуре, скульптуре, живописи, музыке. Материалом поэзии является слово, взятое не в фонетическом, а в смысловом своем качестве. «Поэзия подвергается опасности совсем потеряться в духовном, выйдя из пределов чувственной сферы… В поэзии представление само по себе доставляет как содержание, так и материал. Но поскольку представление и вне искусства является обычной формой сознания, мы должны прежде всего взять на себя задачу отграничить поэтическое представление от прозаического»[2]. Возвращаясь несколько раз к этой теме, Гегель требует, чтобы поэзия придерживалась особого языка (поэтической образности), и предостерегает ее против опасности заговорить языком научной мысли и «прозаического» рассудка. То, что Гегелю представлялось гибелью литературы, ее растворением в чужеродной прозаической стихии, через два-три десятилетия станет принципом новой эстетики, выдвинутой зреющей эстетической мыслью. В частности, принцип сближения искусства и науки разрабатывала русская реалистическая эстетика. В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» Белинский (по поводу творчества Герцена) предложил формулировку: «Хотят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере их не укажешь пальцем, как на карте границы государства». Там же Белинский утверждает, что «мемуары, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою»[3].

Искусство не отделено наглухо ни от логического познания, ни от жизненных фактов – на этом, с иных позиций, настаивали также теоретики и практики французской реалистической прозы второй половины века. Они приветствовали проникновение научного элемента в ткань художественного произведения; они признали эстетическую значимость жанров, лежавших за пределами традиционной эстетики. В промежуточных, например автобиографических и биографических, жанрах в середине и во второй половине XIX века порой особенно обнаженно выступают принципы понимания человека и связь этих принципов с современными политическими, историческими, психологическими, этическими воззрениями.

Литература XIX века прояснила, осознала эстетические возможности документальных жанров, но стихийно эти возможности существовали и раньше. В предшествующие эпохи историография выполняла свои особые функции, в известной мере притом заменяя художественную прозу. Такова ее роль, например, в античную эпоху, а также в эпоху Возрождения. Во Франции XVII века подобное значение имели мемуары и другие промежуточные жанры. Франция XVII века – подлинная родина мемуаров Нового времени. В понимании людей XVII века мемуары – это история; но практически жанр этот нес на себе и литературные задачи. Эстетика классицизма считала языком искусства только стихотворный язык (отчасти делая исключение для комедии) и почти вовсе отказывала в признании роману. Но за пределами эстетической иерархии и регламентации существовал не только роман, – процветала и более важная для XVII века промежуточная проза: мемуары, письма, «максимы», «портрет», «характеры». В отличие от отвлеченного и идеального мира высокой поэзии, это был мир конкретный и трезвый, мир пронзительных наблюдений и настойчивого анализа «пружин» поведения. Здесь эпохальное понимание человека воплощалось, соприкасаясь, с одной стороны, с открытиями классической трагедии и комедии, с другой стороны, с житейским самопознанием и познанием окружающей среды. В дальнейшем интерес к документальной литературе периодически обострялся. И дело здесь не только в познавательном значении подлинности события. Дело в том, что литература, не включенная в традиционный ряд, иногда необычным, неожиданным образом проникает в душевную жизнь, предсказывая будущие открытия художников. «Новая Элоиза» Руссо – огромной действенности роман середины XVIII века, уже в XIX веке устаревший. «Исповедь» Руссо – навсегда живое, поразительное предвосхищение аналитической прозы XIX и XX веков.