Видимый человек, или Культура кино - Бела Балаж

Бела Балаж

Видимый человек, или Культура кино

Béla Balázs.

Der sichtbare Mensch oder Die Kultur des Films.

© Bela Balazs, 1924

© OOO «Ад Маргинем Пресс», 2024

Посвящается Нее Марковне Зоркой

Предисловие редактора

«Видимый человек, или Культура кино», первая немецкоязычная кинотеория, была опубликована в Вене в 1924 году. Тогда кино было достаточно молодо, а главные фильмы Эйзенштейна и Фрица Ланга еще не вышли на экран. Автор этой книги – эмигрант, венгерский литератор и на тот момент венский кинокритик – в первую очередь был поэтом (как и пионер американской киномысли Вэйчел Линдсей, в 1915 году написавший текст «Искусство движущегося изображения»). И потому «Видимый человек» Белы Балажа – теория странная, метафорическая и чуждая систематизации, но сулящая молодому искусству «большие перспективы и свободу в самых разных проявлениях». Классик австрийской литературы Роберт Музиль встретил книгу восторженной рецензией. Он писал, что значение «Видимого человека» выходит за пределы кино и «поднимает… проблемы… всего искусства», а Балажа называл мыслителем, способным «осуществлять стимулирующее и конструктивное посредничество между… двумя сферами» – наукой об искусстве и «скромным-но-тем-не-менее-формированием-мнений», которое происходит в студиях и «в кафе в кругу самих творцов»[1].

Главное положение теории Балажа – кинематограф снова делает видимыми человека и его мир[2], которые после распространения книгопечатания и поворота к отвлеченным понятиям утратили материальность и индивидуальность. Спасение от абстрактности Балаж видит в физиогномии и мимике, в крупном плане человеческого лица, которое в немом фильме снова обретает язык – «единственный и для всего мира универсальный». Для Балажа физиогномия и есть этот изначальный, довавилонский язык, но слово язык тут – метафора, ведь восприятие, о котором идет речь, спонтанно, целостно, недискретно. «Видимый человек» – в первую очередь теория поэта, отсюда свободное употребление терминов, представляющее камень преткновения для исследователей[3]. Михаил Ямпольский утверждает, что «физиогномическая теория Балажа по сравнению с монтажными теориями принципиально антилингвистична», в центре ее – феномен «бессознательного проявления на экране абсолютной естественности, природности»[4]. Воплощением этой стихии становятся дети, звери и актеры вроде Асты Нильсен, своей органикой заполняющие пространство экрана. Асте Нильсен и великому комику Чарли Чаплину посвящены два портрета в приложениях к этой книге[5].

На Балажа повлияли идеи Анри Бергсона, Георга Зиммеля и Вильгельма Дильтея, у которых он учился в Париже и Берлине. Его ближайший друг юности, философ-марксист Дьёрдь (Георг) Лукач еще в 1911 году опубликовал текст «Размышления об эстетике „кино“»[6], но если для Лукача киноискусство не стало главной темой, то Балаж обратился к кино десятилетие спустя и посвятил ему всю жизнь. В Вене, куда он убежал от авторитарного режима Хорти, венгерский литератор смотрит сотни фильмов, становится кинокритиком и параллельно изучает Маркса, на которого ссылается уже в «Видимом человеке». Балаж до конца дней останется убежденным марксистом, но марксистом странным, погруженным в сказку, миф и ритуал[7]. Он словно вечно ищет голубой цветок немецких романтиков – в венгерской революции, в новом медиуме кинематографа, в коммунизме, в Советской России… Не случайно про один из странных эпизодов его биографии – фильм «Голубой свет» (1932), над которым он работал вместе с Лени Рифеншталь, – соратники Балажа по Коммунистической партии Германии и кинокритики консервативных взглядов писали, что это «уход в мифическое, чья устарелая красота… cоздает мечтательное настроение, которое ждет жестокое пробуждение» и история, очищенная «от всякого материализма», в которой не чувствуется «никакого следа „марксистской“ сказки»[8].

Бела Балаж публиковался на венгерском, немецком и русском языках[9]. Его наследие столь обширно, что сложно поверить, что «поэт и драматург… католический мистик еврейского происхождения, сценарист и кинорежиссер, сказочник и романист, а также коммунистический активист, кинопублицист-марксист, социалист, киноинтернационалист»[10] – это один и тот же человек. А еще – либреттист, который работал с Белой Бартоком, и с 1933 года – педагог ВГИКа… Настоящее его имя было Герберт Бауэр, он родился в городе Сегед в Венгрии в 1884 году, умер в 1949 году в Будапеште. В 1900 году, публикуя свои первые стихи, он берет псевдоним Бела Балаж, который «лучше подходит» венгерскому поэту, чем его «слишком немецкое» имя[11].

В немецкоязычном мире, где Балажа знают прежде всего как кинотеоретика, издательство «Das Arsenal» с 2000-х годов публикует его литературное наследие, в том числе написанное на венгерском языке. (Роберт Музиль еще в 1925 году писал в упомянутой рецензии: «Белу Балажа, хорошо известного в Венгрии поэта, у нас не знают, поскольку связи между венгерской и немецкой литературой более чем слабые»)[12].

Хотя в Советском Союзе издавали отдельные литературные произведения Балажа (к сожалению, большая часть сказок и написанная в СССР автобиографическая повесть «Юность мечтателя» так и не опубликованы на русском языке), у нас он тоже известен в первую очередь как кинотеоретик. Поразительно, что уже в 1925 году, через год после первой публикации «Видимого человека», вышло сразу два неполных перевода на русский язык – в Москве, под названием «Видимый человек», и в Ленинграде, под названием «Культура кино»[13]. С Балажем, который никогда не ставил монтаж во главу угла, активно полемизировал Сергей Эйзенштейн[14]. Их непростые отношения – отдельная тема, достойная внимания исследователей, как и многие другие факты биографии Балажа – его сценарная и режиссерская работа в кино, пребывание в Советском Союзе (1932–1945)[15], сложная судьба его наследия на родине, где тот же «Видимый человек» впервые вышел в сокращенной версии только в 1958 году[16]…

Позже Балаж писал о своей первой теории: «„Видимый человек“ был объяснением в любви кино. Он посвящен эстетике немого фильма, для которой немота была principium stilisationis[17] этого искусства, определяющим все его формальные законы»[18]. Последующие работы Балажа о кино «Дух фильмы» (Халле, 1930), «Искусство кино» (Москва, 1945) и «Кинокультура» (Будапешт, 1948) – по сути, продолжение первой книги. По мере развития технических возможностей кинематографа концепция венгерского теоретика расширялась и совершенствовалась, но именно мысли, высказанные в «Видимом человеке», составляют ее ядро[19].

Идеи Балажа не принадлежат исключительно прошлому, к ним обращаются ученые, историки и семиотики кино. Влияние «Видимого человека» на теоретическую мысль простирается от понятия «ауры» Вальтера Беньямина[20] до киносемиотики Кристиана Метца и феминистских теорий взгляда[21]. В труде «Кино» Жиль Делёз ссылается на Балажа как первопроходца в исследовании лица и крупного плана. В нашей стране интерес к наследию венгерского теоретика сохраняется. В 1994 году Эйзенштейновский центр исследований культуры и Музей кино провели международную конференцию «„Видимый человек“ в конце столетия» к семидесятилетию выхода книги Белы Балажа. Новый перевод Анны Кацуры спустя сто лет возвращает русскоязычному читателю одну из первых