Федор Булгаков - В. В. Верещагин и его произведения

Ф. И. Булгаков

В. В. Верещагин и его произведения

Памяти В. В. Верещагина

I

Заслуги Василия Васильевича Верещагина, как художника, высоко ценятся всюду, во всем цивилизованном мире. Плодотворность его разносторонней творческой деятельности для прогресса искусства признается неоспоримой. «Der kann alles» («этот все может») – сказал о нем Адольф Менцель, недавно умерший величайший из мастеров живописи XIX века. И, действительно, Верещагин писал все: портреты, пейзажи, архитектуру, животных, выразительные типы различных народностей, археологические памятники, жанры, мирные сцены, религиозные и военные картины. Произведения его можно подразделить, по крайней мере, на десять совершенно различных групп: 1) результаты двоякого путешествия на Кавказ в 60-х годах – богатая этнографическая коллекция типов кавказских народностей: 2) картины и этюды из двоякого путешествия по Средней Азии: Туркестанская коллекция картинг местностей и сооружений, людей и обычаев, военных сцен; 3) картины и этюды из двоякого путешествия в Индии (прелестные виды южной природы, храмы и постройки, типы населения, картины, иллюстрирующие английское владычество в Индии); 4) картины из Русско-Турецкой войны 1877–1878 гг.; 5) палестинские картины и этюды (виды природы и быта, местные типы и замечательные памятники библейской истории: сцены из истории земной жизни Христа Спасителя, переданные так, как никогда еще не выяснялась она ни одним художником); 6) картины и этюды Наполеоновской кампании в России 1812 г; 7) по северу России (виды Ярославля, Северной Двины, внутренности старинных русских церквей в Пучуге, Белой Слуде, Ярославле, характернейшие типы русских людей): 8) по югу России (Крым, Кавказ); 9) картины и этюды из Испано-Американской войны (плоды поездки на Филиппины и Кубу); 10) картины природы и памятники архитектуры в Японии (1903 г.).

В своих рискованных путешествиях Верещагин всегда умел найти совершенно новый, никем до него не тронутый материал, темы культурного интереса. В связи с этим художественным творчеством он собирал целые коллекции старинного искусства и художественной промышленности. Такому коллекционированию он придавал большое значение, увлекаясь в особенности русскими древностями. Ради этого однажды (в 1894 году) он устроил целое путешествие на собственной барке с семьей по Северной Двине от Сольвычегодска до Архангельска, совершая экскурсы в стороны для осмотра памятников старинной русской архитектуры и для писания с них этюдов. Это было очень оригинально. Он приобрел большую барку, «разместился в ней по-помещичьи» и плавал «тягом» от места к месту. Тогда же им была собрана превосходная коллекция всякого рода русских древностей, превосходная по своей сохранности, художественности и археологическому интересу. Большинство вещей из нее находятся теперь в Русском Музее Императора Александра III, в отделе христианских древностей. «Отечественная археология, – пояснял он значенье собранных им предметов, – важна, как значительная и существенная помощь в национальном самосознании. Важна она и для искусства. Это не хотят понять только самые близорукие люди».

Результаты творческой деятельности Верещагина появлялись на его выставках у нас и заграницей. Таких выставок с 1869 г. им было устроено до 30. При этом он всегда группировал свои произведения более или менее крупными коллекциями, предъявляя их как бы для проверки развития своего творчества и художественного совершенствования и в выборе материалов, и в широте своих замыслов. Тысячи статей посвящены оценке этих выставок в печати английской, немецкой, французской и американской, не говоря уже о нашей, где накопилась обширная литература о Верещагине.

Эти выставки везде являлись крупным художественным событием. Верещагин первый у нас показал, как надо устраивать выставки в интересах популяризации художественных произведений, и они были всегда общедоступны. Первоначально вход на Верещагинские выставки был даже бесплатный. Только впоследствии, вынужденный обстоятельствами, он стал назначать плату, но настолько незначительную, что в Европе удивлялись ее ничтожности. И эту плату он еще уменьшал для школ, ремесленников, простолюдинов и солдат. Внешняя обстановка его выставок поражала своей эффектностью. У нас впервые на Верещагинских выставках, применено было искусственное, художественно распределенное освещение. Декорирование выставок состояло из собранной художником в его далеких путешествиях богатой этнографической коллекции индийских и тибетских ковров, костюмов, расшитых тканей, азиатского и европейского оружия всякого рода и т. п. Позже на некоторых своих выставках наш художник допускал музыку и пение. Все это вместе взятое привлекало толпы народа, самые пестрые, в их числе и, такой люд, который обыкновенно не интересуется художественными выставками. Благодаря предупреждению о том, что картины на Верещагинских выставках не продаются, и устранению от них всяких комиссионеров и агентов, выставки эти не имели характера торжища, ярмарки или базара, какой обыкновенно придается большинству современных выставок.

Бывало и так, что выставка Верещагина принимала характер народной в полном смысле этого слова. Так в Вене, где на его выставке, в 1881 г. главную массу посетителей составлял народ, т. е. солдаты, ремесленники, даже крестьяне, «Neue Freie Presse» писала: «Одна из самых замечательных особенностей выставки Верещагина заключается в том, что теперь, кажется, впервые поселяне почувствовали величайший интерес к художественной выставке. Описания картин в газетах побудили многих крестьян приехать в Вену и отправиться на выставку. Вернувшись домой, они разнесли славу живописца по всем окрестным селениям. Таким образом, теперь по всей Империи распространилось желание видеть его произведения.»

Европейская критика, ознакомившись с этими выставками, признала, что по мастерству техники наш художника не уступал ни одному из современных представителей живописи, а величием своих нравственных целей и доступностью своих гуманитарных назиданий сознанию всех, кто только даст себе труд понять их, превосходит всех художников.

Верещагин одним из первых самостоятельно убедился и в необходимости, так называемого, «plein air». «Если вам приходится писать сцены на воздухе», разъяснял он, «то необходимо, чтобы натурщик ваш позировал на открытом воздухе». Чтоб удовлетворить такому требованию, Верещагин устроил себе еще в Мюнхене (1870 г.), где он писал свои туркестанские картины, мастерскую, вращавшуюся по рельсам и открытую с одной стороны, чтоб модель его во время работы находилась на открытом воздухе, залитая солнечным светом, и эта мастерская вращалась вслед за солнцем. Еще удобнее для работы были две студии в «Maisons Laffitte», близ Парижа, где он писал индийские, болгарские (из Русско-Турецкой войны) и палестинские картины. Одна из этих студий, доступная свету и воздуху, была устроена по образцу его мюнхенской; другая – обыкновенная мастерская – имела громадные размеры: 100 фут. длины, 50 ширины и 33 вышины; дверь в ней в 3 сажени вышины, окно в 6 саж. вышины и 3 ширины. В этой студии, самой большой на Земном Шаре, художник казался едва заметным, самые большие картины его представлялись крошечными жанрами. «Один Бог знает», писал мне В. В. Верещагин, «те невероятные усилия, которые я потратил на писание прямо на улице. Несмотря на то, что приспособление у меня было такое, как ни у кого из художников, и солнце меня палило, и мороз сковывал руки, и ветер не раз валил десятиаршинные полотна – думал, авось, однако, оценят этот труд, не как цель, конечно, а как средство! И что же: подделки под солнце, под plein air принимаются за такую же чистую монету, как и мои надрывания всего моего существа для передачи эффектов различных освещений дня. Поистине, критики или неглубоки, или дают себя легко обмануть. Нужно, чтобы заинтересованные люди вроде Альберта Вольфа (умершего хроникера и художественного критика „Figaro“) твердили, что Бастиан Лепаж один делает настоящий plein air, чтобы все этому поверили. Я начал писать полный plein air раньше Б. Лепажа, но никогда не платил за то, чтобы об этом благовестили, – в этом вся суть».

В другом письме он разъясняет свой взгляд на новые методы в живописи:

«Мне непонятны сетования художников на импрессионизм, иллюзионизм и пр. Со обеих сторон сердится лавочка. Там хотят сбыть сотни полотен плодовитых новаторов, и объявляют их шедеврами; здесь недовольны тем, что увлеченный новинкою и рекламой, покупатель больше не покупает старого. Все это – средство и лишь по указанной причине из-за лавочки признается целью. Конечно, нужно дать в картине impression и illusion – хоть жары, напр. Нелепо сцену сицилийскую трактовать в тех же серых тонах, в той же мастерской, что и происшедшее в Стокгольме или Христиании: самая суть останется невыраженною; но с другой стороны – дать лишь одно пятно, одно впечатленье красок можно только в виде этюда, приготовления – истинный художник не удовольствуется этим… Когда я делал индийские сцены в Париже, то выбирал лишь самые жаркие дни, чтобы не нарушить impression и illusion индийской жары. Только французы, и то интеллигентные, не торговцы, оценили это. В „Gazette de Beaux Arts“ сказано было, что это „Фортуни и Реньо в одно и то же время, да, кроме того, свое собственное я“.