Михаил Евзлин - Космогония и ритуал Страница 6

Из сказанного следует, что речь может идти только о формальных условиях, которые не имеют отношения к раскрытию тайны (тайна раскрывается без условий), но, по всей видимости, только к предохранению от возможных гибельных ее последствий.

В романтическом „договоре“ раскрывается содержание тайны: каждая из сторон имеет вполне определенную цель, оговариваются условия — земное изобилие и вечное проклятие. Вместо действительной тайны здесь скорее имеется таинственность, таинственный незнакомец, огненный взор, черный плащ, черный кот и т. п. Одним словом, условия совпадают с содержанием тайны и раскрывают её в достаточной мере, чтобы читатель чувствовал себя посвященным. В повести Пушкина тайна анализируется в своих последствиях и губительных влияниях, и таким образом как бы приоткрывается, но никогда не раскрывается полностью, потому что «три карты» — не сама тайна, но только первое и сразу же обжигающее прикосновение к ней.

«Изобретатель философского камня» Сен-Жермен является также обладателем тайны трех карт. Подобно философскому камню, который превращает обыкновенный металл в золото, они имеют силу обращать проигрыш в выигрыш. Таким образом, философский камень и три карты представляют собой как бы различные стороны единой тайны — тайны золота, которая, в свою очередь связана с тайной подземного мира[6]. Об Аиде говорится, что ему принадлежат все драгоценные металлы[7]. Доверяя графине тайну трех карт, Сен-Жермен посвящает ее в тайну подземного мира, к которому он сам причастен. Представляя себя как изобретателя жизненного эликсира (символ искусственного продолжения жизни с помощью магических средств), философского камня (символа земного всемогущества — золота) и как Вечного Жида (символ вечного проклятия и бесконечно длящегося призрачного существования), он раскрывает свою связанность с подземным миром смерти, т. е. в конечном счете тайна трех карт и запрещения пользоваться ими более одного раза оказывается тайной смерти, посвященной соучастницей которой становится графиня.

История, рассказанная внуком графини, Томским, производит сильное впечатление на Германна, хотя вначале он называет ее «сказкой».

Анекдот о трех картах сильно подействовал на его воображение, и целую ночь не выходил из его головы — что, если, думал он на другой день вечером, бродя по Петербургу: что, если старая графиня откроет мне свою тайну! […].

[…] Удивительный анекдот снова представился его воображению. Он стал ходить около дома, думая об его хозяйке и о чудной ее способности. Поздно воротился он в смиренный свой уголок; долго не мог заснуть, и когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман. Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства, пошел опять бродить по городу, и опять очутился перед домом графини***. Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему. Он остановился и стал смотреть на окна. В одном увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно над книгой или над работой. Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь.

Почему именно «эта минута решила его участь»? Падение Германна в действительности совершается не в «эту минуту», но во сне, после чего он попадает во власть «неведомой силы». «Черноволосая головка» и «свежее личико» рождают в его уме только план проникновения в тайну. Первый сон Германна — предворение второго: в первом тайна является ему в своих земных плодах (золото и ассигнации — богатство), во втором раскрывается тайна трех карт, т. е. дается магическое средство, которое должно воплотить это первое его ночное видение. Подобно Пирифою, истолковавшему ироничный оракул Зевса слишком серьезно[8], Германн отправляется в подземное царство, имея перед собой цель, но не представляя себе, куда он отправляется и чем это ему грозит. Не просто за посягательство на супругу Аида, Персефону, но именно за безрассудное вторжение в запретный для смертных предел Пирифой должен терпеть вечные муки. Он преступил порог, после которого становится невозможным возвращение. В «эту минуту» Германн преступил порог. Дальнейшие события развиваются с фатальной (в мифологическом смысле этого слова) логикой. Германну в последний момент предоставляется возможность выбора (так же как и Пирифою, вопросившему оракул, но истолковавшему его в соответствии со своими желаниями): «…справа находилась дверь, ведущая в кабинет; слева, другая в коридор. Германн ее отворил, увидел узкую витую лестницу, которая вела в комнату бедной воспитанницы… Но он воротился и вошел в темный кабинет». Германн вошел в ад.

После того, как Германн вышел от мертвой графини и пришел к ее воспитаннице, «Лизавета Ивановна взглянула на него, и слова Томского раздались в ее душе: у этого человека по крайней мере три злодейства на душе!». Эти слова Томский произносит на балу, но несколько иначе: «Я думаю, что на его совести (курсив наш. — М.Е.) по крайней мере три злодейства». Здесь речь идет не о синонимах, а о совершенно разных понятиях, отмечающих трансформацию личности: «Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения». Поэтому «злодейства» лежат уже не на совести, которая делает возможными «угрызения», т. е. возвращение, но на душе, т. е. стали необратимым состоянием.

Лизавета Ивановна видит Германна — видит отмеченность его «тремя злодействами» (они точно соответствуют трем картам, ради которых «злодейства» эти совершаются).

П е р в о е  з л о д е й с т в о. Может показаться странным, что настаивается на «трех злодействах», хотя, казалось, бы совершается только одно: Германн становится невольной причиной смерти графини. Однако настаивание на именно «трех злодействах» раскрывает мифологическую структуру преступления Германна, различая в нем три элемента, слитых в единое Преступление. Желая обогатиться он решается силой овладеть тайной, но поскольку тайна эта есть тайна подземного мира, т. е. запрещенная для смертных людей, следовательно покушение на нее есть «злодейство».

В т о р о е  з л о д е й с т в о. Войдя тайно в кабинет графини, Германн невольно становится «свидетелем отвратительных таинств ее туалета», т. е. подсматривает за раздевающейся графиней и видит то, что не дОлжно никому видеть. Актеон видит купающуюся Артемиду, и за это погибает, растерзанный собственными собаками; Хам видит «наготу отца своего» Ноя, и за это проклинается; Анхиз ужасается, когда узнает, что провел ночь с богиней. Желая обладать тайной трех карт, Германн становится свидетелем другой тайны, и притом «отвратительной»: обнажение как бы приоткрывает тайну, в которую Германн вовсе не желал проникать, но раскрытие этой нежелательной тайны является необходимым условием другой, т. е. в действительности эти две тайны едины — одна предполагает другую. Через посредничество графа Сен-Жермена графиня становится сопричастной подземному царству мертвых — она как бы «хтонизируется». Сама по себе старость есть состояние «хтоническое». Старость графини постоянно подчеркивается и описывается в своих наиболее очевидных и страшных проявлениях: «Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной (курсив наш. — М.Е.) старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма». Кажется, не старуха-графиня сидит в кресле, но сама спящая Эриния, оживающая только от запаха пролитой крови. Старость основная характеристика хтонических существ, зачастую как изначальное их состояние[9]. О графине предполагается, что она была молодой, но описание ее портрета в молодости нисколько в этом не убеждает: «На стене висели два портрета, писанные в Париже Мe Lebrun. Один из них изображал мужчину лет сорока, румяного и полного, в светлозеленом мундире и со звездою; другой — молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудренных волосах». Это описание живо заставляет вспомнить салонную французскую живопись середины 18-го века: моложавых («лет сорока» — символ абсолютно среднего, безличного) вельмож, непременно со звездою, и дам с ярко раскрашенными щеками. Ничего более антиэротического, кажется, вообразить невозможно. В памяти остается только одна деталь портрета, не имеющая никакого отношения ни к молодости, ни к красоте, — орлиный нос. Черта многозначительная — словно не о придворной даме идет речь, а о кровожадном хищнике. А посему, желая проникнуть (volente) в тайну трех карт, он проникает (nolente) в тайну „хтонической“ природы графини, т. е. совершает второе «злодейство».