Гай Валерий Катулл - Книга стихотворений Страница 25

Катулл не только здесь проявляет свой интерес к народным традиционным формам. Два его стихотворения — эпиталамии, свадебные песни (№ 61 и 62). Содержание их традиционно, а стих — опять-таки нет: гликоническим размером эпиталамии в Риме не пелись, а гексаметром не пелись вообще нигде: гексаметр — размер не песенный. Были и менее явные традиции согласования метрики и тематики: например, стихи обличительные и бичующие назывались и писались ямбами (у самого Катулла таковы, например, № 29 и 37). А Катулл и здесь отступает от традиции: одно обличение изменницы он облекает в лирический одиннадцатисложник (№ 58), а другое в нежную сапфическую строфу (№ 11); и наоборот, разговор с самим собой, самоанализ и самоубеждение, влагает в суровые ямбы (№ 8). Любимый катулловский одиннадцатисложник — тот размер, которым открывается его сборник,— современному читателю кажется лёгким и естественным, а современников вводил в недоумение: это был размер без роду и племени, даже греками употреблявшийся редко и пришедший к римлянам едва ли не из низов греческой поэзии — александрийских эстрадных песен, которые слушались охотно, а уважались мало. У Катулла это — эксперимент, оказавшийся удачным; из таких экспериментов, переставших ощущаться экспериментами, состоит едва ли не весь Катулл.

Какова метрика — таков а стиль. Переводы упрощают Катулла, нивелируют его язык под современный, устоявшийся, гладкий и лёгкий. А на самом деле в нём соседствуют высокие архаизмы и словечки из модного разговорного языка, галльские провинциализмы в обороты, скопированные с греческого, тяжёлая проза в новые слова, сочинённые самим Катуллом. Киренский край он вычурно называют «ассафетидоносным» (№ 7), буйство — на греческий лад, «вакханством» (№ 64), и в то же время в знаменитых стихах о поцелуях (№ 5 и 7) называет поцелуй не по-столичному, «suavium», а по-областному, «basium», просторечными же уменьшительными словцами у него пестрят все страницы: не глаза, а глазки, не цветок, а цветик, не друг, а дружок, не Септимий, а Септимчик. Некоторые особенности просвечивают даже в переводе: когда большое стихотворение № 65 укладывает 24 длинные строки в одну-единственную фразу со множеством сочинений, подчинений и перебивок, то здесь трудно не почувствовать педантствования, а когда поэт вновь и вновь называет себя в третьем лице, не «я», а «твой Катулл» и пр. (№ 13; 14; 38; 44 и т. д.), то здесь трудно не почувствовать жеманничанья. Перед нами как бы плавильная печь, в которой выплавляется, но ещё не выплавился латинский поэтический язык. Катулл знает, какова его цель: изящество, лёгкость и соразмерность; но какие нужны для этой цели средства, он пробует то так, то иначе.

Если языковая сторона стиля ускользает от перевода, то образная сторона стиля в переводе сохраняется; и читатель легко заметит, что и здесь не всё похоже на поэта «естественного» и «стихийного». Так, радостное и пылкое стихотворение о несчётных поцелуях (№ 7) оказывается украшенным упоминанием о «Кирене асафетидоносной» с оракулом Аммона и могилой Батта, т. е. намёком на родину и предка александрийского поэта Каллимаха, кумира молодых поэтов. Так, другое столь же непосредственное стихотворение, о птенчике Лесбии (№ 2), заканчивается тремя строчками сравнения с мифом об Аталанте, такого неожиданного, что издатели предпочитают отделять его в особый отрывок (№ 2Ь). Так, в шутливое стихотворение о Лесбии и дурных поэтах (№ 36) врезается залп мифологической учёности — перечень известных и малоизвестных мест, где чтится богиня Венера; так, стихотворение об удачном возвращении из Азии в Верону обрастает такими географическими названиями, которые даже римскому читателю были непонятны без пояснений; мифологией же украшается дружески непринуждённое стихотворение № 55, географией же — трагически любовное № 11, а этнографией — свирепо ругательное № 90. Для нашего времени словосочетание «учёный поэт» не звучит комплиментом, а для катулловского звучало. Именно так он и запомнился потомству: позднейшие авторы чаще называют его «учёный Катулл», чем, например, «тонкий Катулл» или «сладострастный Катулл». И эта учёность, как мы видим, не ограничивается большими мифологическими стихотворениями, а распространяется и на подлинную лирику.

Насколько рассчитана у Катулла и пылкая небрежность и тяжеловатая рассудительность, легче всего увидеть, обратив внимание вслед за метрикой и стилем на композицию его стихов. В «книге Катулла Beронского» три части: сперва «полиметры», мелкие стихотворения пёстрыми лирическими и ямбическими размерами (№ 1—60), потом большие вещи (№ 61—68), потом «эпиграммы», написанные традиционным размером — элегическими двустишиями (№ 69—116). Это очень формальное деление; но для Катулла оно значимо — в каждой из этих внешних форм у него по-особенному разворачивается и содержание.

Мелкие разноразмерные стихотворения, «безделки» — это та область, где Катулл охотнее всего играет в непринуждённость и беспорядочность. Иногда он простейшим образом повторяет вновь и вновь одно и то же («как смешно, как смешно!» — № 56, «плохо мне, плохо!»—№ 38, «ты велик, велик, Цицерон!» — № 49), иногда — с усилением и нагнетанием (издевательства над Амеаной — № 41 и 43, плач над Лесбииным птенчиком — № 3). Усиление подчёркивается повторением строчек (сперва Катулл кратко выругается, потом растолкует, почему, а потом повторит ругательство — № 16; 36; 52; 57); эти повторения становятся как бы ступеньками, по которым идёт нарастание чувства (любви Септимия и Акмы — № 45, гнева на подругу-похитительницу — № 42); а потом такое усиление перерастает в усложнение, и подчас очень тонкое (№ 8: первая половина — о том, каково Катуллу, потеряв любовницу; вторая половина — о том, каково будет любовнице, потеряв Катулла; а финальный повтор вдруг напоминает, что это ещё когда-то будет, а пока он всё не в силах о ней забыть). При всей этой игре усилений у читателя всё время остаётся ощущение, что он кружится на одном месте, и вспоминается поэтика народных песен с припевами (которым Катулл так умело подражал в № 62 и 64). Если Катулл хочет,  чтобы такое стихотворение было комическим, то он употребляет или каламбур (№ 26), или редкое словцо (№ 53 — «шиш красноречивый!») или гиперболу (№ 13: «ради моего благовония ты захочешь весь обратиться в нос!»), или нагромождение неожиданных сравнений (№ 25) и т. п. Самое эффектное его средство — ирония, когда говорится одно, а внушается противоположное (№ 42: «грязная шлюха, вороти мои стихи! Не действует? Тогда — честная и чистая, вороти мои стихи!») или даже двойная ирония (как в № 16, где так и неясно, как надо понимать слова «целомудренный» и «благочестивый» — по смыслу иль по контексту, т. е. наоборот?).

Эпиграммы — напротив. Их размер, элегическое двустишие из гексаметра и пентаметра, спокоен и уравновешен: стих уравновешивает стих, полустишие — полустишие, размер как будто сам напрашивается для стихов спокойных и рассудительных. Это в нём слышали греки, это в нём слышит и Катулл; и он строит их как рассуждения: «если... то... «или... или», «не то..., а это». Здесь он не кружится чувством, а движется мыслью: начинает от одного утверждения, а приходит к другому. Если бы знаменитое «Ненавижу и люблю» (№ 85) было написано лирическим размером, он повторил бы это «ненавижу а люблю» раза три на разные лады, ничего не добавляя, кроме восклицательных знаков, и стихотворение получилось бы всем на радость. Но он пишет его дистихом, он не изливает своё чувство, а задумывается над ним — «почему и люблю и ненавижу?» — о огорчён оттого, что не может этого объяснить в двух строчках. Зато может объяснить в четырёх и объясняет (№ 75): «это значит, что от любовной обиды мой ум сам на себя восстал: не могу тебя уважать, но и не могу не любить». Но и этого ему мало (вдруг непонятно, что он хочет сказать, говоря «уважать», буквально — «хотеть добра»?) — и он пишет объяснение к объяснению, уже в восьми строчках (№ 72): «это значит, что раньше я тебя любил не как любовницу, а как родную...» и т. д. И это — в стихах о самом мучительном и болезненном чувстве своей жизни. После этого неудивительно, что на более лёгкие темы он пишет с такой же чёткой связностью (№ 92: «Лесбия меня бранит — значит любит! потому что и я её люблю — а всё время браню»), а когда хочет сделать свои дистихи комическими, то обращается не к игре слов, а к игре мысли, к чудесам парадоксальной логики: «я надеялся, Геллий, что ты не отобьёшь у меня подругу,— я полагал, что ты выше блуда, и интерес твой начинается сразу с кровосмешения; но ты подвёл меня и отбил её,— грустно!» (№ 91).

Наконец, в больших произведениях у Катулла появляется третий принцип построения, самый трудный — концентрический. В маленькой поэме о свадьбе Пелея и Фетиды (№ 64) он подсказан александрийскими образцами: там, судя по другим римским подражаниям, в обычае было вставлять рассказ в рассказ, причём по возможности со сходными мотивами, но с контрастным настроением. Так Катулл в рассказ о счастливой свадьбе смертного Пелея и богини Фетиды (от них потом родится Ахилл, но Фетида покинет Пелея и вернётся в родное море) вставляет описание брачного покрывала с вытканной историей несчастной разлуки Ариадны с бросившим её Тесеем (от этого потом погибнет отец Тесея Эгей, но в финале смертная Ариадна должна соединиться с богом Вакхом, счастье перевесит горе, и аналогия двух тем станет полной): счастливое лицо любви оттеняется печальной её изнанкой. В большой элегии, адресованной Аллию (№ 68), поэт применяет тот же план к лирическому материалу и вставляет друг в друга не две, а целых четыре темы: «я страдал от любви — тогда ты, Аллий, устроил мне свидание с моей красавицей — и она вошла ко мне, как когда-то Лаодамия к Протесилаю — не на радость, увы, ибо Протесилаю суждено было скоро пасть под Троей — той Троей, где ныне лёг в могилу мой бедный брат...»— это середина, и дальше поэт по тем же ступеням возвращается обратно (брат — Троя — Лаодамия — возлюбленная и Аллий), с большим искусством преодолевая трудные переходы. В мелких стихотворениях для таких композиций, понятным образом, недостаёт простору, но и здесь выработанное чувство пропорций не подводит Катулла — даже в стилизованном под народную песню-насмешку № 17 строки о хорошенькой жене приходятся точно на середину, а о дураке муже — с обеих сторон от неё.