Светлана Веселова - Город: от карты к шагам Страница 3

История подъема Сиены как культурного и политического центра связана с историей Священной Римской Империи. В XII веке Сиена стала оплотом гибеллинов. Борьба между гибеллинами и гвельфами проходила на фоне борьбы между папством и Священной Римской Империей за господство на Апеннинском полуострове. Парадокс в том, что хотя столицей Франкской империи Каролингов был Аахен, имперская идея была связана прежде всего с Римом, как центром западного христианства. Однако в Риме сидел папа, и амбиции Империи ему совсем не нравились. Итак, Сиена в XII веке становится наследницей политической партии германцев в Италии, поддерживавших императора, а не папу, что сделало ее двойным изгоем: «Итальянское королевство» «Священной римской империи франков». Это смещение: с одной стороны, оторванность от «правильных» городов-государств Апеннин, поддерживающих папу Римского, с другой – территориальное отдаление от центра Империи франков, сдвинуло Сиену в расщелину политического, социального, экономического пространств. Логика антагонизма, которая по диагонали рассекала все существующие конфессиональные, территориальные и политические принадлежности, изначально была присуща Сиене. Логика конститутивной бездомности породила сверхощущение малой родины, малого дома. Отсюда деление города на контрады, особая честь и символика принадлежности контраде, учреждение праздника Палео, атмосфера древнего агона, в которой выигрывает союз лучших жителей города. Эта же логика локального не подверженного уничтожающей правке всеобщего притягивала сюда независимых натур и мятежные душ как, например, Дуччо ди Буонинсенья, который был многократно оштрафован за отказ в участии в военных действиях, за отказ в присяге командиру милиции, за занятие магией, за неуплату налогов. (Штраф за неуплату налогов предполагал позорную прогулку в желтых панталонах по пьяццо ди Кампо). И тем не менее, Дуччо как гений своей эпохи сделал блестящую карьеру художника Сиены.

Город делится на 17 контрад. Эмблемы контрад Сиены: Контрады Носорога, Контрады Улитки, Контрады Черепахи.

Тектонический сдвиг, разлом здесь повсюду. Кафедральный собор Санта Мария Ассунта построен с огромным перепадом высот фундамента: капеллы алтаря уходят на десятки метров в овраг по отношению ко входу. Но именно это хрупкое творение в начале XIV века вознамерилось стать величайшим собором известного тогда мира, превратив главный неф уже построенного храма в поперечный трансепт будущего. Лоренцо Маитани наносит план будущего собора прямо на земле, (как и было принято в строительной средневековой практике), и из земли вырастают огромные колонны будущего главного нефа и величественная стена нового входа. Ныне мы видим их, но не видим чаямого собора мира. Отчего не состоялся великолепный собор и великолепный город? Возможно, в отличие от Флоренции, Сиена и не пыталась создать геометрический город борьбы со временем. И город продолжал смещаться во времени, пропадая и возникая подобно проворачиванию колеса, разворачиванию спирали, то явленный, то пропадающий, он неуловим. Сиена – живой город. Тогда как Флоренция мертва. Флоренция – воплощенная воля к видению города, родившаяся еще до технических возможностей ее осуществления. Эта воля родилась из европейской традиции «гностическо-скопической экзальтации, быть лишь зрячей точкой и более – ничем»3. Флоренция создала ренессансный принцип избыточно видимого и репродуцируемого пространства и погибла под тяжестью своих копий.

Панорама Пьяцца делла Синьориа, спроектированная Брунеллески по правилу перспективного представления

Во Флоренции ренессансный архитектор встал по ту сторону артели и цеха строителей. Если средневековая архитектура опиралась на шаги строителя, размечающего землю, то новая архитектура опиралась на точный расчет, представление. Для того, чтобы архитектура превратилась в рациональное планирование, она должна была, прежде всего, очистить свои практики от ремесленной прикидки средневековья, когда линии будущих сооружений наносились часто прямо на земле. Прежде архитектурные идеи рождались прямо на строительной площадке. Ренессанс вводит необходимость архитектурного эскиза. О его необходимости много пишет Микеланджело: Нужно действовать по плану, согласно заранее обдуманной завершенной схеме. Именно тогда появляется чертеж как выражение завершенной идеи, предваряющей строительство. В своем развитии архитектура, превратившаяся в проект, породит как тюрьму-паноптикум так и многочисленные утопические идеальные города. Потому что идея создания архитектурного проекта вскоре превратиться в самостоятельную область, все более и более оторванную от практики. Строительство, превращенное в архитектурный проект, получив дополнительное означивание в планировании, дало начало бесконтрольному разрастанию репрезентантов. Архитектура как создание особого времени переживания пространства начинает исчезать там, где человечество заворожено многочисленными репрезентантами-проектами. Геометрия и топология, которые прекрасно обходились без дополнительного означивания, и архитектура как рукотворное ремесло уступают место архитектуре как умозрительному планированию. Европейская традиция использовала эту архитектуру как инструмент рационального планирования и видела в ней единственную возможную архитектуру вообще.

Деформирующееся тело жителя, включенное в средневековый город на уровне моторики, обоняния, осязания, вкуса, слуха, описано Анри Фосийоном: «Чтобы войти в систему камня, человек был вынужден согнуться вперед, отклониться назад, растянуться или сжать свои члены, стать гигантом или карликом. Он сохранил свою идентичность только ценой разбалансированности и деформации; он остался человеком, но человеком из пластического материала»4. В средневековье человек и камень включены в единый динамический поток сил. Мандельштам в статье «Франсуа Виллон» также уподобляет готическое здание организму, а человека, попавшего в него – камню, захваченному силами, возводящими общую конструкцию. «Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил». Средневековый город и человек растут вместе, подобно норе или гнезду с их обитателями, искривляя пространство вокруг себя. Средневековый город-человек – это раковина или эмбрион, они сопричастны друг другу и развиваются вместе, как бы разворачивая и растягивая «пространство, свернутое в рог». Средневековые города-государства разрешают свои проблемы не на бумаге и не в камере-обскура причинности, а в среде динамического движения камня и тела, еще соприродных и сопричастных друг другу материалов Духа. Это движение противоположно камере обскура, работающей по Декартовым законам линейной перспективы и статики.

Пробираясь через лабиринт улиц средневекового города человек все время находился в телесной сопричастности архитектуре, новая архитектура пренебрегла многими чувствами, стараясь произвести впечатление посредством выдающегося целостного образа и согласованной артикуляции формы, что привело по мере ее развития к обострению чувств одиночества и страха, вызываемых ею. Возрожденческая традиция перспективного изображения и восприятия породила депривацию сенсорного восприятия, оставив приоритет лишь за зрением среди прочих органов чувств. Кроме того Флоренция времен Медичи прокладывает прямые улицы к Палаццо Дукале, (ныне Палаццо Веккьо), пытаясь ввести единый центральный пункт ориентации в городе, тогда как в Сиене, как и в любом средневековом городе всегда оставалось несколько независимых центров. Флоренция возрождает римский принцип зрения как конституирующей модели культуры. Так знание должно было быть основано на наблюдении, власть —на надзоре, желание – на подсматривании.

В Сиене еще до Флоренции политики поняли, как достичь власти через изобразительное искусство. Политический и социальный эффект живописи и архитектуры был известны правителям. Какого же человека «воспитывают» политики Сиены, поддерживая иконописцев и создателей фресок? Это отнюдь не «титан возрождения», но это подлинно возрожденные Святым Франциском ценности человечности. Послушаем молитву Франциска:

 Приобщи меня, Господи, к воле Твоей,К  любви Твоей, к миру Твоему!Даруй мне заронить любовь в сердца злобствующих,Принести благость прощения ненавидящим,Примирить враждующих,Даруй, мне осветить истиной души заблуждающихся,Укрепить верою сомневающихся,Озарить светом Твоего разума пребывающих во тьме.Даруй мне возродить надеждой отчаявшихся,Одарить радостью скорбящих…Господи Боже мой, удостойНе чтобы меня утешали,Но чтобы я утешал;Не чтобы меня понимали,Но чтобы я понимал.Не чтобы меня любили,Но чтобы я других любил.Об этих милостях молю Тебя, Боже,Ибо отдавая, мы получаем;Забывая о себе – находим себя;Прощая другим – сами обретаем прощение,Умирая – воскресаем к жизни вечной!

Нежные мадонны с миндалевидными глазами и кроткие мученики за веру, уходящие в свет золотого фона. Образы города возникают в живописи как образы прибежища, своды залов городских палаццо, на которых изображены каменные дома, дворцы и жители всех сословий включают Сиену в порядок града небесного. Те, кто ходили по улицам Сиены, также видели на фресках ее образы, которые скорее осеняли благодатью, чем подавляют величием. Жизнь города была абстрагирована в образах живописи, которые показывали ценности отличные от ценностей, поставленных в центр ренессансной парадигмы. Тем не менее они не мешали сиенцам ощущать себя центром, собранного по их образу мыслить и жить мироздания. В отличие от Флоренции, разработавшей принцип прямой перспективы, нацеленной на схватывание и изображение внешних явлений и овладение миром видимым, Сиена устремлена к внутренней сути мира и человека в нем. Флоренция через театральные эффекты Джотто пытается уверить нас в сверхвидимом и наделяет все важное этим статусом. Сиена верит лишь в то, чего нельзя увидеть. Бог, любовь, жизнь мистериальны и непрезентабельны.