Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig Страница 10

"У вас очень интересное лицо", - сказал Линч статуэтке в своей руке в конце речи после получения почетного "Оскара" в 2019 году, в очередной раз продемонстрировав свое увлечение лицами. Конечно, многие режиссеры любят лица и крупные планы, да и само кино во многом является искусством лица.2 Но Линч выделяется среди многих тем, что увлекается тем, что могут делать лица, а также тем, что умеет делать с ними. В его фильмах много интересных лиц, и его фильмы не были бы такими интересными, если бы в них не было этих лиц. Представить себе любую версию "Твин Пикса", не увидев призрачное изображение лица Лоры Палмер крупным планом, кажется почти невозможным, что, на мой взгляд, является одним из хороших примеров важности лиц в кинематографических мирах Линча. Аффективное описание его работы по визуальному представлению не поддается описанию словами, как и многие другие аспекты кино Линча, - это выражения, которые нужно пережить.

На первый взгляд, о различных вариантах расположения лиц в его фильмах можно сказать лишь предположительно. Есть откровенно страшные лица, такие как гротескные обличья Загадочника, Бомжа и проявления Призрака, или психопатические, но ужасающе похожие на людей фигуры, такие как Фрэнк Бут, Бобби Перу и материализации Убийцы Боба. Эти лица, безусловно, влияют на нас, заставляют нас прыгать, корчиться или просто испытывать страх или "испуг". Другие - это привлекающие внимание странные лица, такие как творчески названные "Леди в радиаторе" и "Человек из другого места", или множество других появлений необычных фигур в большинстве фильмов Линча. Эти лица, безусловно, тоже влияют на нас, но, вероятно, больше, чем что-либо другое, просто переводя нас в состояние недоумения или "странности".

Однако более странными и, возможно, даже более страшными являются те лица, которые можно назвать "меняющимися" в фильмах Линча. Это те лица, которые, как и совы, не являются тем, чем кажутся. Под этим я подразумеваю, что персонаж изменяется от того, каким мы его себе представляли или представляем, становятся другими или, скорее, "другими". Это те любопытные случаи, когда лица кажутся нарушенными и потревоженными тем, как "подавленное прекращение продолжает возвращаться в искаженной и разрушительной форме", как хорошо написала Энн Джерслев ((1991: 27, мой перевод). Рассматриваем ли мы неуловимые двойственности и даже "тройственности" во вселенной "Твин Пикса" или двусмысленные физиономии Фреда Мэдисона/Пита Дейтона, Бетти Элмс/Дайаны Селвин и Никки Грейс/Сюзан Блю, - это лица, которые поначалу принимаются за чистую монету. Таким образом, подобный "поворот лица" потенциально влияет на нас так, что последствия оказываются более длительными.

Главная причина этого заключается в том, что такие лица, в отличие от сов, принадлежат персонажам, которые остаются в центре нашего внимания в их кинематографических мирах. Конечно, все остальные лица, с которыми мы сталкиваемся, играют важную вспомогательную роль как для аффективных ощущений, так и для повествовательного смысла, но в первую очередь это лица главных героев или выдающихся фигур, чьи трансформации могут изменить то, что и даже то, как мы видим. Это означает, что лица играют главную и ключевую роль в том, как фильмы Линча провоцируют и, как выражается Тодд Макгоуэн, "втягивают зрителя в саму структуру", "сталкивая его с последовательностями, которые выявляют его собственные инвестиции в то, что он видит", что "изменяет саму ситуацию кинопросмотра" (McGowan 2007: 2). В самом общем смысле мой аргумент заключается в том, что самое странное и, возможно, самое страшное в этих меняющихся лицах - это не сами изменения лица, а то, что они могут изменить наш способ видеть лица, а также смотреть фильмы.

В то время как существует множество тематических прочтений, рассматривающих эти элементы "лица Януса" в основном как часть некой более или менее сверхъестественной загадки-головоломки, постмодернистской иронии или перформативного абсурда, для меня эта многогранная или даже многоликая карусель лиц кажется гораздо более подрывной и в то же время искренней. Конечно, существует несколько теоретических перспектив, среди которых Джерслев о сверхъестественном и сюрреалистическом и Макгоуэн о фантазии и желании, которые отчасти соотносятся с моей позицией.3 Однако я хочу предложить другую схему, которая является альтернативной, но не антагонистической. В самом деле, меня интересует не только когнитивная работа интерпретации, но и работа телесного ощущения, которая предшествует ей и, возможно, также исключает ее. Это также означает, что я обращаюсь к другой форме анализа, скорее абстрактной, чем академической, чтобы попытаться вызвать саму встречу с фильмом.

В своем так называемом "наборе Линча" Мишель Шион утверждает, что "ухо и слух составляют основу кино Линча" (Chion 2006: 159). Хотя я соглашусь, что это так, я буду утверждать, что есть основания для того, чтобы лицо и зрение составляли еще одно ядро, которое манит нас исследовать далеко за пределами мотивов или метафор.

За гранью возможного

В лице есть что-то особенное. Являясь важнейшим объектом наших межличностных отношений с другими людьми, даже ключевым компонентом социальных контактов и коммуникации, лицо имеет фундаментальное значение как носитель информации. В то же время лицо предстает перед нами как загадка, то есть как нечто, что всегда больше, чем кажется на первый взгляд, нечто, что никогда не может быть полностью понято сразу. Как бы то ни было, и кого бы это ни касалось, лица что-то делают с нами - нашими телами и нашими умами. На следующих страницах это нечто будет исследовано с помощью двух подходящих друг к другу философских подходов к тому, что делает и чем является лицо.

То, чем является и что делает лицо, по мнению Эммануэля Левинаса, по сути своей этично. Под "этикой" здесь понимается непрекращающаяся связь между самостью и чувством ответственности. Она является узлом в несводимой структуре интерсубъективности, которая существует между человеческими существами и которая исходит от "лица". Когда мы сталкиваемся с лицом, мы сталкиваемся с лицом в его разумном обличье, но в то же время это лицо, которое ощутимо знаменует собой нечто извне, от "кого", абсолютную альтернантность другого, или "другого". Это левинасовское лицо, если угодно, проявляется в напряжении между конкретным и абстрактным, видимым и невидимым, феноменальным и трансцен- дентальным; оно есть и не есть, через него "идея бесконечности, бесконечно большего, содержащегося в меньшем, конкретно производится в форме отношения с лицом" (1979: 195-200). Для Левинаса лицо раскрывает свое значение, когда оно отменяет и сопротивляется нашему обладанию и власти, чтобы открыть перед нами новое измерение - этическое.

Таким образом, в этом существенном смысле: каждое лицо имеет свою этику. Встреча с лицом - событие столь же отчуждающее, сколь и знакомое. Обычно, согласно Левинасу,