Лишь одна музыка - Викрам Сет Страница 3

качает головой и пропускает это мимо ушей. Билли слишком толст и всегда будет таким. Он всегда будет тревожиться из-за семьи и денежных проблем, страховки на машину и композиторства. Несмотря на все наше недовольство и осуждение, он никогда не будет приходить вовремя. Но в миг, когда смычок его касается струн, Билли преображается. Он замечательный виолончелист, светлый и глубокий, — основа нашей гармонии, твердыня, на которой мы покоимся.

1.4

Каждая репетиция квартета «Маджоре» начинается с очень простой, очень медленной трехоктавной гаммы на четырех инструментах в унисон: иногда мажорной, как наше имя, иногда минорной, как тональность того, что мы играем в тот день. Не важно, насколько невыносима была наша жизнь последние пару дней, не важно, как жестоки наши споры про людей, про политику, насколько мучительно наше несогласие по поводу того, что играть и как, — гамма напоминает нам, что мы на самом деле едины. Мы стараемся не смотреть друг на друга, когда играем эту гамму; кажется, никто не ведет. Даже первый звук Пирса, просто вздох, не обозначен движением его головы. Когда я играю эту гамму, я проникаюсь духом квартета. Я становлюсь музыкой гаммы. Моя воля приглушена, и я свободен.

После того как пять лет назад ушел Алекс Фоли и Пирс, Эллен и Билли стали рассматривать меня как возможную вторую скрипку, мы исполняли разную музыку, репетировали, даже дали несколько концертов вместе, но никогда не играли гамму. Я даже не знал, что она у них есть. Наш последний концерт был в Шеффилде. В полночь, через два часа после концерта, Пирс позвонил мне в гостиничный номер и объявил: они все хотят, чтобы я стал частью квартета.

— Это было хорошо, Майкл, — сказал он. — Эллен настаивает, что ты «создан для нас».

Несмотря на эту мелкую шпильку в адрес сестры, несомненно присутствующей на другом конце провода, голос его звучал почти ликующе, совсем не в его стиле. Два дня спустя, в Лондоне, мы встретились на репетиции и в тот раз начали с гаммы. Когда она шла вверх, спокойная, практически без вибрато, я почувствовал, как радость переполняет меня. Когда гамма остановилась на верхней ноте, я взглянул на моих новых коллег — налево и направо. Пирс слегка отвернулся. Это меня поразило. Пирс совсем не тот музыкант, который будет неслышно плакать от красоты гаммы. Я не мог себе представить тогда, что происходило в его голове. Может, снова играя гамму, он отпускал Алекса.

Сегодня мы проходим подряд пару квартетов Гайдна и один Брамса. Гайдновские — великолепны; они приносят нам радость. Там, где есть сложности, мы можем их понять и прийти к взаимному разумению. Мы любим Гайдна, и, играя его, мы любим друг друга. Совсем не то с Брамсом. Он всегда был тяжелым испытанием для нашего квартета.

Брамс мне не близок, Пирс его не выносит, Эллен его обожает, Билли его находит «глубоко интересным», что бы это ни значило. Нас попросили включить что-нибудь из Брамса в программу, которую мы будем играть в Эдинбурге, и Пирс принял неизбежное и выбрал Первый струнный квартет до минор.

Мы доблестно сыграли первую часть квартета, не останавливаясь.

— Хороший темп, — говорит Эллен неуверенно, глядя в ноты, чтобы не смотреть на нас.

— Мне показалось несколько напыщенно. Мы же не квартет Буша9, — говорю я.

— Tы бы не выступал против Буша, — продолжает Эллен.

— А я и не выступаю. Но они — это они, а мы — это мы.

— Какое самомнение, — говорит Эллен.

— Ну, продолжим? Или почистим? — спрашиваю я.

— Почистим, — срывается Пирс. — Это же сплошное месиво.

— Главное — точность, — говорит Билли, будто сам себе. — Как с Шёнбергом.

Эллен вздыхает. Начинаем играть снова. Пирс нас останавливает. Он смотрит прямо на меня.

— Это ты, Майкл. Ни с того ни с сего ты вдруг очень экспрессивен. Не предполагается, что тебе особо есть что сказать.

— Ну, тут написано «с выражением».

— Где? — спрашивает Пирс, будто обращаясь к умственно отсталому ребенку. — Где именно?

— Пятнадцатый такт.

— У меня ничего такого нет.

— Тебе не повезло, — говорю я кратко.

Пирс смотрит ко мне в ноты, не веря своим глазам.

— Ребекка выходит замуж за Стюарта, — сообщает Эллен.

— Что-о-о? — спрашивает Пирс, резко переключившись. — Ты шутишь.

— Нет, это правда. Я это слышала от Салли. А Салли это слышала непосредственно от Ребеккиной мамы.

— Стюарт! — говорит Пирс. — О боги. Она будет рожать детей вообще без головного мозга...

Мы с Билли переглядываемся. Многие наши разговоры отрывисты, язвительны и часто совсем не по делу, что странно сочетается с точностью и выразительностью, к которым мы стремимся в игре. Эллен, например, обычно говорит первое, что ей приходит в голову. Иногда мысли опережают слова, иногда наоборот.

— Давайте пойдем дальше, — предлагает Билли.

Мы играем еще несколько минут. Несколько раз не получается вступить, нет ясного направления.

— Никак не могу собраться, — говорит Билли. — Все четыре такта перед си чувствую себя абсолютно беспомощным.

— А Пирс в сорок первом такте кулдычет как индюк, — говорит Эллен.

— До чего же ты противная, Эллен, — говорит ее брат.

Наконец мы подходим к большому крещендо Пирса.

— О нет, нет, нет! — кричит Билли, отрывая руку от струн и жестикулируя.

— Мы все тут играем громковато, — говорит Эллен, стараясь быть тактичной.

— Слишком истерично, — говорю я.

— Кто истеричен? — спрашивает Пирс.

— Ты, — кивают остальные.

Довольно большие уши Пирса багровеют.

— Твое вибрато надо несколько охладить, — говорит Билли. — Оно как тяжелое дыхание в телефоне.

— О’кей, — говорит Пирс зловеще. — А ты мог бы играть немного помрачнее в сто восьмом такте, Билли?

Обычно все происходит не так. Обычно во время репетиций мы гораздо более дружелюбны. Я виню во всем Брамса.

— У нас вместе ничего не получается, — говорит Билли с неким невинным возбуждением в глазах. — Это было ужасно неслаженно.

— Имеется в виду «ужасная лажа»? — уточняю я.

— Да. Нам надо как-то собраться. Пока это просто какой-то шум.

— Это называется Брамс, Билли, — говорит Пирс.

— У тебя просто предрассудки, — говорит Эллен. — Ты к нему привыкнешь.

— Ну, разве что в маразме.

— Почему бы нам не структурировать игру вокруг мотивов? — предлагает Билли.

— Да тут как-то нет мотивов, — говорю я. — Не мелодии на самом деле, а мелодийность. Я именно это хочу сказать? Какое слово правильное?

— Мелодичность, — говорит Эллен. — И кстати, тут хватает мотивов.

— Что ты имеешь в виду? — спрашивает меня Пирс. — Это все мотивы. Я не говорю, что мне это нравится, но...

Я указываю смычком в ноты Пирса:

— Это мотив? Я не уверен, что даже Брамс счел бы это мотивом.

— Ну, не арпеджио, не гамма, не мелизм, значит... ох, не знаю. Это все безумно и запутанно. Чертов Эдинбург...

— Не бушуй, Пирс, — говорит Эллен. — Ты сыграл последний пассаж по-настоящему хорошо. Меня вдохновило твое портаменто. Неожиданно, но сильно. Ты должен это сохранить.

Пирс обескуражен похвалой, но быстро восстанавливается.

— Но Билли звучит совершенно безвибратно, — говорит он.

— Я старался сыграть помрачнее, — парирует Билли.

— Ну это немного тяжеловато.

— Мне купить новую виолончель? — спрашивает Билли. — После того, как я куплю мобильник?

— Почему бы тебе просто не сыграть выше на струне до? — ворчит Пирс.

— Она будет слишком рычать.

— Ну что, еще раз? С девяносто второго такта? — предлагаю я.

Эллен:

— Нет, после двойной черты.

Билли:

— Нет, с семьдесят пятого.

— О’кей, — говорит Пирс.

После нескольких минут мы снова останавливаемся.

— Это так утомительно играть, — говорит Эллен. — Чтобы эти ноты зазвучали, каждую надо вытягивать. Не то что на скрипке...

— Бедная Эллен, — говорю я, улыбаясь ей. — Может, нам поменяться инструментами?

— Справляйся, Эллен, — говорит Пирс. — Брамс — это по твоей части.

Эллен вздыхает:

— Скажи что-нибудь хорошее, Билли.

Но Билли сосредоточился на пожелтевших нотных листках, которые принес с собой.

— Мой эксперимент с дезодорантом не удался, — вдруг говорит Эллен, поднимая молочно-белую руку.

— Давайте дальше, иначе мы никогда не закончим, — говорит Билли.

В конце концов, после полутора часов мы доезжаем до второй части. Снаружи темно, мы все устали и от темпераментов друг друга, и от музыки. Но мы состоим в странном браке из четырех участников с шестью отношениями, каждое из которых в любой момент может быть сердечным, нейтральным или натянутым. Нашим слушателям не представить, как честно, нетерпеливо, уступчиво, упрямо мы ищем что-то вне нас — то, что воображаем каждый поодиночке,