Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху - Ник Рис-Робертс Страница 11

потреблению и подчеркивается контраст между идеализированным образом покупателя (белой западной женщины) и фабричных работников других рас, воплощающих незримые массы и отвечающих взглядом западному потребителю. В основе этого проекта – утопическое предположение, что, если бы только все потребители осознали присутствие этих невидимых людей, работающих на производстве, они сразу бы отказались от избыточного потребления модной одежды.

Ил. 1.4. Кадр из фильма «Во имя мира» (2011). Режиссер Джессика Митрани

Визуальное искусство тоже использует видеоформат как средство критически осмыслить социальную проблематику, связанную с идентичностью, однако в более радикальных с точки зрения политики и более экспериментальных по форме вариациях. Если выйти за рамки коммерческого фэшн-фильма, можно привести в качестве примера видеоинсталляцию Джессики Митрани «Во имя мира» (Headpieces for Peace, 2011), состоящую из одиннадцати сменяющих друг друга историй, в которых режиссер с позиций гендерных исследований критически рассматривает политику религии и стиля и прослеживает связи между модой и феминизмом. Отсылая к предисловию Мишеля Фуко, предваряющему книгу Жиля Делеза и Феликса Гваттари «Анти-Эдип» (Anti-Oedipe), Митрани, описывая задачу инсталляции «Во имя мира», говорит о ее «неиерархической, блуждающей структуре, напоминающей велосипед-тандем и нацеленной на то, чтобы освободить политический акт от всякой унитарной и не делающей различий паранойи. В инсталляции участвуют одиннадцать равнозначных и сменяющих друг друга действующих лиц, которые полагают, что можно коллективно выражать свои устремления»38. Фильм был снят по заказу компании threeASFOUR для выставки «Инсалам иншалом» (Insalaam Inshalom), прошедшей в Центре урбанистической культуры при Музее Бейт-Хаир в Тель-Авиве в 2011 году. Дизайнеры Габи Асфур, Ади Джил и Анджела Донхаузер задрапировали все пространство выставки тканью, повторяющей стилистику их коллекции, и пригласили художников, в том числе Митрани, чтобы разработать тему проекта – религиозное и культурное сосуществование иудаизма и ислама39. Используя фрагменты и мотивы орнаментов, в которых переплетены священные символы ислама, иудаизма и христианства, Митрани создала одиннадцать головных уборов, которые представлены в видео. Поскольку в целом фильм посвящен идее мира, в нем содержатся и отсылки к борьбе за гражданские права в США, благодаря которым жизнь художника и дизайнеров в Нью-Йорке оказывается вписана в более широкий транснациональный исторический контекст. Позже, в 2014 году, видео, наряду с отдельными головными уборами, демонстрировалось во Французском институте в Нью-Йорке (институт «Альянс франсез») в качестве самостоятельной инсталляции. Воплощая изначальную тематику проекта, Митрани предприняла амбициозную попытку выйти за пределы коммерческой составляющей моды и использовать саму моду как язык для разговора о социальных проблемах, сопряженных с гендерными нормами, показать ее связь с геополитической обстановкой, на которую накладывают отпечаток религиозные убеждения и культурное самосознание. В фильме «Во имя мира» к этим масштабным проблемам найден юмористический подход за счет кукольной анимации. Это позволяет наглядно показать связь современного фэшн-фильма с трюками и спецэффектами, присущими «кино аттракционов» – так Том Ганнинг, специалист по истории кино, назвал яркие, зрелищные черты кинематографа самого начала ХX века40.

Если брать примеры более коммерческого характера, такие режиссеры фэшн-фильмов, как Кэтрин Фергюсон (штатный режиссер лондонской сети универсальных магазинов Selfridges) и Мари Шуллер (ранее возглавлявшая направление фэшн-фильмов в SHOWstudio), в ряде созданных ими фэшн-фильмов и рекламных роликов для разных брендов тоже попытались критически осмыслить проблемы гендера, идентичности, культуры и исторического наследия. Работая над специальными проектами для Selfridges, Фергюсон последовательно подвергает критике телесные нормы, диктуемые модным мейнстримом. В фильме «Невероятные машины» (Incredible Machines, 2016) внимание режиссера сосредоточено на отношениях пяти разных женщин, в том числе активистки движения за права трансгендерных людей, чемпионки по тайскому боксу и бизнес-леди/музы модельеров, с их телом и нижним бельем, причем Фергюсон вступает в спор с господствующими в современной моде образами, которые сложились под влиянием мужских гетеросексистских взглядов. В 2014 году в «Проект о красоте» (Beauty Project) вошли фильмы, обращающиеся к понятию красоты и переосмысляющие его роль в современной культуре потребления. Так, в фильме «Красота, ты повсюду» (Beauty I See You Everywhere) звучит тема локальных представлений о красоте, свойственных разным регионам Великобритании, в связи с чем обсуждаются вопросы гендера, расы и вероисповедания и их отношений с модой и потреблением, а фильм «Перемены прекрасны» (Change Is a Beautiful Thing) опровергает устоявшиеся взгляды на женственность и старение. Среди совместных проектов Мари Шуллер и Selfridges тоже встречаются как традиционные медийные форматы, например в проекте «Мастера» (The Masters, 2014), так и более прогрессивные общественные инициативы, к которым можно отнести платформу талантливых начинаний Bright New Things, созданную в 2015 году для поддержки экологичных британских брендов. В серию фильмов «Определение красоты» (Define Beauty), выпущенных Nowness, вошел фильм Шуллер «Детское личико (Я очень некрасивая?)» (Babyface (Am I Ugly?), 2016). Режиссер показывает, с какими проблемами сталкиваются едва достигшие подросткового возраста девочки в своем стремлении приблизиться к нереалистичным и однотипным идеалам косметической женственности, которые пропагандируют в своих руководствах влогеры и авторы мастер-классов по нанесению макияжа, активно использующие инструменты редактирования изображений.

Следует учитывать, что все эти многообразные формы фэшн-видео – как критически ориентированные, так и коммерческие – направлены на то, чтобы показать моду в движении или выразить тот или иной взгляд на одежду, моду и красоту как проявления социальной идентичности. Поэтому любая попытка определить своеобразие визуального языка или стилистическую структуру нового жанра фэшн-видео неизбежно требует задуматься о его культурном значении, не ограничиваясь эстетическим или семиотическим анализом его стиля, смысла, формы и содержания. Чтобы составить более полное представление о культурной ценности фэшн-фильмов, важно иметь в виду условия их создания, будь то коммерческое или частное производство. Кроме того, при анализе фэшн-фильма необходимо принимать во внимание, кто заказчик, как осуществляется финансирование, какие технологии задействованы, равно как и лежащий в основе проекта замысел, степень режиссерской свободы, изначально оговоренный бюджет и финансовые ограничения в целом, а также технические средства, которые доступны режиссеру для выполнения поставленных задач. Цифровые технологии, применяемые при съемке современных фэшн-фильмов, неотделимы и от их потребления, ведь, как указывает Гэри Нидэм, «мода во всех ее ипостасях сегодня тесно переплетается и сосуществует с информационными технологиями, влияя на способы нашего соприкосновения и взаимодействия с культурой моды как членов интернет-сообщества и потребителей». У экранов компьютеров и мобильных устройств мы занимаемся производством знаков в форме цифровых образов, тем самым транслируя зрелище моды посредством того же экрана, который выступает как преобразующий канал. «Цифровой фэшн-фильм, – продолжает Нидэм, – последнее на сегодняшний день противоречивое новшество, провоцирующее плодотворный конфликт экрана и культуры, которую он, как предполагается, отражает; он продолжает ставить перед нами знакомые вопросы о том, как