Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху - Ник Рис-Робертс Страница 32

значимости авторства в мире высокой моды: принято считать, что оно проявляется в фирменном стиле дизайнера, его уникальной эстетике. Однако Прижану интереснее коллективный характер модного производства: он показывает, как работают швеи модного дома, отмечая и вклад поставщиков, независимых мастеров, сотрудничающих с ним. Chanel охотно позиционирует себя как дом моды, поддерживающий традиции французского прикладного искусства, в особенности вымирающие техники, такие как отделка галунами. Прижан отправляется на далекую от штаб-квартиры на рю Камбон сельскую ферму, где пожилая мадам Пузье с 1947 года плетет галуны для отделки знаменитых костюмов Chanel. Одинокая мастерица-фермер со сгорбленной спиной и артритом рук противопоставлена фигурам, олицетворяющим городскую культуру моды, таким как Лагерфельд с его светской жизнью. Перемежая кадры подготовки к подиумному показу атмосферой покоя, окружающей сельскую мастерицу, Прижан поддерживает такие французские модные дома, как Chanel, в их стремлении продемонстрировать, что сохранение традиций – ключевой элемент их работы. Опора на культурное наследие – стратегия, позволяющая придать создаваемой одежде дополнительную ценность, не связанную с рекламой, которую обеспечивают звездный статус бренда и маркетинг.

Критический анализ материальной стороны моды, который мы видим в картине Прижана, заставляет задуматься об истории двух родственных явлений – документального фильма, пытающегося ответить на вопрос о сущности и значении моды, и журналистского репортажа, освещающего процессы изготовления одежды и аксессуаров. Видеоформат позволяет отобразить социальную обстановку, в которой происходит разработка дизайна модной одежды и ее производство, и Прижан своими закулисными съемками подчеркивает необходимость поддерживать и обновлять традиции ручной работы в изготовлении предметов роскоши. Несмотря на стремление люксовых брендов вернуться к изображению моды не только как ценного объекта, но и как источника удовольствия, за которым стоит кропотливый труд, параллельно происходит «поворот к новой теории материальности» в осмыслении моды, понимаемой как сплав «практики, телесности и опыта»155. Смещение акцентов с символического измерения на материальное в недавних исследованиях свидетельствует, по мнению Аньес Рокаморы и Аннеке Смелик, о «непрерывном диалоге между материей и смыслом»156, между вещью и ее культурным значением. Интерес к документальным фильмам, последовательно показывающим процесс разработки дизайна и производства одежды, говорит о разломе в креативной экономике индустрии моды, где вопросы мастерства и творчества соседствуют с материальными, этическими и экономическими вопросами: экологической устойчивости, условий труда и опасности для здоровья людей – а эти проблемы входят в число важнейших вопросов, которые в начале XXI века встают перед модной индустрией.

Уильям Кляйн: о моде изнутри и снаружи

Прижан отмечал, что на его творчество повлияли работы двух режиссеров более ранней эпохи. Во-первых, это стилизованный короткометражный фильм Жака Деми «Башмачки из долины Луары» (Le Sabotier du Val de Loire, 1955) о мастерстве башмачника, характеризующийся эстетической кинематографией и лиричным закадровым голосом, – ранний пример документального кино о работе ремесленника, снятого в стилистике художественного фильма157. Во-вторых – творчество фотографа и режиссера Уильяма Кляйна, особенно его резкая критика модных СМИ в 1960‐х годах. В исследовании, посвященном этому периоду в модной индустрии, Бруно Ремори рассматривает моду одновременно как объект потребления и ритуальную практику. Именно в 1960‐х годах, по его мнению, моду стали воспринимать не только как совокупность материальных объектов, но и как самостоятельный режим видимости, проявляющийся в сочетании дизайна, имиджа и бренда158. Середина – вторая половина 1960‐х годов – время расцвета популярной визуальной культуры, выстраивавшейся вокруг знаменитостей и потребления. В середине ХX века она ассоциировалась в первую очередь с мировыми столицами моды. Эта эпоха составляла предмет ряда известных произведений искусства, фильмов и аналитических работ. Дух господствовавшей в то время культуры образов уловил Ги Дебор, автор авторитетного манифеста ситуационизма «Общество спектакля» (La Société du spectacle, 1967). В этой революционной работе Дебор определил спектакль не только как «совокупность образов», но и как «общественные отношения между людьми, опосредованные образами»159.

Фильмы и передачи, выходившие на экраны в 1960‐х годах, не просто отражали радикальные перемены в обществе – результат молодежного бунта этого десятилетия, но еще и способствовали возникновению и популяризации дизайнерской готовой одежды, более доступной и, как считалось, более демократичной по сравнению с утонченными образцами высокой моды. Мода не служила лишь зеркалом изменений в социальной ткани, а выполняла функцию катализатора, движущей силы процессов, которые она, казалось, точно фиксировала160. Телевидение этого периода, в том числе французское документально-развлекательное шоу «Дим Дам Дом» (Dim Dam Dom), выходившее в эфир еженедельно в 1965–1971 годах, экспериментировало с новыми форматами и способами рассказывать о моде, а не просто транслировало информацию о модных тенденциях, показах и коллекциях. В программе «Дим Дам Дом» новостные репортажи и интервью соседствовали со зрелищными материалами о моде и красоте, ее создатели обращались к театру и искусству перформанса того времени, чтобы сделать предназначенный для широкой публики рассказ о моде более ярким. Авторы передачи экспериментировали с видеоформатом, стремясь оживить модную фотографию, чтобы наглядно объяснить массовой аудитории притягательность динамичного мира моды.

Проблема опосредования модного объекта на экране – реклама, кинематограф и телевидение превращали модную одежду в идеализированную картинку – является ключевой для фильма фотографа Уильяма Кляйна «Кто вы, Полли Магу?» (1966), язвительной сатиры на индустрию моды и телевидение. Критики высоко оценили дебютный полнометражный фильм Кляйна, который, кроме того, оказался коммерчески успешным, а в 1967 году принес режиссеру престижную премию Жана Виго. До «Полли Магу» интерес Кляйна к спектаклю потребления нашел отражение, в более нейтральной форме, в серии коротких репортажей под общим названием «Модный бизнес» (Le Business de la mode), снятых в 1962 году. Чуть позже, в 1964 году, Кляйн снял более продолжительную зарисовку «В универсальном магазине» (Aux grands magasins), где он сопровождал актрису Симону Синьоре, которая, прогуливаясь по парижскому универмагу, рассуждала о моделях потребления и расспрашивала рядовых покупателей об их повседневной жизни.

Ил. 2.2. Кадр из фильма Уильяма Кляйна «Кто вы, Полли Магу?» (1966), сатиры на парижскую моду. Режиссер Уильям Кляйн, продюсер Робер Дельпир

Кляйн известен как один из главных художников-новаторов ХХ столетия, поставивший под вопрос эстетические и политические иерархии в своих художественных и коммерческих работах в самых разных областях: фотографии, графике, живописи, графическом искусстве, кино и видеорекламе. В 1958 году Кляйн снял свой первый фильм в духе поп-арта, «Огни Бродвея» (Broadway By Light). По экспериментально-юмористическому характеру он близок к ранним полнометражным фильмам режиссера и фотографиям, которые он в те же годы – в конце 1950‐х – начале 1960‐х – делал для модных изданий, прежде всего Vogue и Harper’s