Коллектив Авторов - Цифровой журнал «Компьютерра» № 162 Страница 16

Хороший пример — это фильм «Шерлок Холмс» 2009 года: все стены Лондона (хотя снимали его как раз в основном не в Лондоне) обклеены бумажками с рекламными объявлениями. Эти объявления были обычным явлением для Лондона конца XIX — начала XX веков; элемент общего исторического антуража, наравне с уличной грязью.

Эти объявления рисовали с помощью компьютерной графики, на съёмочной площадке их не было.

Голливуд привык полагаться на CG — и в целом, и в мелочах. Подчас даже слишком полагается. Наваляли дурака с планированием? На съёмочную площадку фэнтезийного фильма заехал мотоцикл и попал в кадр? — ничего страшного, есть же post-production. Фраза «Исправим на посте» звучала на съёмочных площадках настолько часто, что у людей, которым и предстояло всё это «исправлять», сводило скулы. Но, с точки зрения кинопроизводителей, игра стоила свеч.

Отдельный разговор — это, конечно, появившаяся благодаря компьютернной графике возможность показать то, что раньше показать было невозможно физически, по крайней мере, на должном уровне достоверности.

Сейчас у режиссёров практически нет ограничений в том, что в принципе возможно показать. Всё упирается единственно в бюджет и в способности и художественные таланты непосредственных исполнителей, которые обыкновенно представляют собой нечто куда большее, чем просто исполнителей. Романтика профессии, ныне истаивающая, заключалась не только в том, что VFX был уделом избранных. Специалисты по визуальным эффектом сами по себе являлись и являются художниками, художниками, благодаря которым стало возможно то, что раньше кинематографу, даже самому высокобюджетному, было объективно недоступно. От огромных роботов до совершенно жизнеподобных CG-тигров в лодке.

И это им, а не режиссёру или художественному руководителю фильма, приходится непосредственно решать такие практические задачи, как, например, достоверные движения «нарисованного» животного, чтобы никто не усомнился во всамделишности огромной хищной кошки; как должна выглядеть в каждый конкретный момент вода океана и небо, чтобы художественный замысел режиссёра был реализован в полной мере и без скверных компромиссов, которые моментально зацепят давно «пристрелянный» глаз капризного зрителя. И они это делали и делают. Настолько хорошо, чтобы фильмы могли зарабатывать «Оскаров» — за визуальные эффекты и не только за них.

До недавнего времени данный status quo всех устраивал — и кинопроизводителей, и VFX-отрасль.

- В какой-то момент спецэффекты, в частности CG, дали Голливуду возможность повысить зрелищность фильмов и соответственно потенциально заработать больше денег «первопроходцам». Продюсеры посчитали, закивали головами и стали находить деньги под этот вид производства, — говорит Руслан Огородник, CG-художник, супервайзер визуальных эффектов, работавший над такими фильмами, как «Ночной Дозор», «Дневной Дозор», «Волкодав из рода Серых Псов», «Девушка, которая играла с огнём» (Швеция, 2009) и «Девушка с татуировкой дракона» (США, 2011). — Довольно длительное время все было прекрасно. Тем была популярна, росли первые студии, постепенно вырастая в монстров производства, раздувая штаты, тратя деньги на технологические разработки и т.п. Все это оплачивалось и отбивалось удачными сборами. Всеобщая эйфория стала причиной появлений сотен и тысяч мелких студий, вырастающих из энтузиастов. Армия увлеченных росла и продолжает расти. До какой-то границы очень стремительно росли и бюджеты, особенно у крупных студий.

По словам Огородника, чем сложней и массивней производство, тем выше себестоимость работы, однако пока производство было сконцентрировано на ведущих «монстрах индустрии», и было, по сути, занятием «избранных», все шло хорошо.

- Продюсеры богатели на сборах зрелищных фильмов, крупные студии VFX имели приличный прибыток, позволявший разрабатывать новые технологии, софт и т.п., — говорит Огородник. — Это все щедро спонсировалось товарищами, которые с довольной миной листали отчеты общих прибылей с проката, тиражей. Но наступила новая эра.

Эта новая эра уже, по большому счёту, не очень нова. Покуда Голливудские VFX-студии решают гигантские по амбициозности и сложности задачи для Очень Больших Экранов, игроки поменьше (а то и подразделения всё тех же студий) в течение многих лет уже зарабатывают на более простых вещах для рекламы и для телевидения (впрочем, судя по той же «Игре престолов», сегодняшние визуальные эффекты на ТВ пятнадцать лет назад в большом кино мало кому снились). Ну, а самое главное, — на рынке VFX становилось всё больше игроков, небольших студий, причём далеко не только в США.

И в этом, собственно, сейчас и заключается проблема (с точки зрения голливудской VFX-отрасли): например, в Канаде правительство ввело субсидии для игроков CG-студий, что обеспечило местным работникам изрядные преимущества по сравнению с американскими: их труд дешевле. Также есть субсидии в Новой Зеландии (где прекрасно себя чувствует компания WETA Digital). Дешевле обходится и труд азиатских специалистов. А значит и подряды утекают к ним. Это банальный закон рынка в условиях пресловутой глобализации: если в регионе И могут сделать ту же работу, что в регионе С, почти на том же уровне качества, но за значительно меньшие деньги, угадайте, куда пойдут заказы?

Они и пошли. А теперь на сайте петиций правительству США We The People опубликовано требование «прекратить экспорт подрядов на выполнение визуальных эффектов для кинематографа в страных с бесчестными субсидиями», чтобы, дескать, прекратить дальнейшее понижение цен.

С экономической, да и с политической точки зрения это просто смешно: вводить протекционистские (противоконкурентные, по существу) меры для «нестратегической» области? Все заслуги которой заключаются, с точки зрения извне, в красивых картинках? С какой стати? Свободный рынок, свободная конкуренция, изыскивайте способы успешно противостоять «дешёвой рабочей силе».

А если не можете, то все вопросы — к стратегическим, управленческим талантам руководителей разоряющихся компаний: что, не чуяли, куда ветер дует?

Но есть у медали и другая сторона. В одной из сетевых дискуссий по поводу происходящего (в русскоязычной группе в Facebook) прозвучала фраза: «Зачем вводить пар как в Англии, когда крепостных полно?» — дескать, снижение цен на труд вымывает из отрасли таланты и превращает VFX-художников в VFX-техников, с соответствующим отношением к работникам.

Интересная иллюстрация к отношению: основатель разорившейся Rhythm&Hues большую часть своих денег вкладывает в развитие компании, сам ездит на Toyota Camry (стоимостью около 30 тысяч долларов). Зарплаты в R&H были высокими, условия работы тоже всех радовали.

В свою очередь, глава индийской компании Prime Focus ездит на машине за 250 тысяч долларов, при этом рядовых работников PF вынуждают при приёме на работу делать «страховой взнос» в 30-50 тысяч рупий (535 — 891 доллар), которые им возвращают только в том случае, если они проработают полных два года. Месячная зарплата — 7500 рупий (134 доллара), по окончании проекта работникв увольняют легко и быстро не возвращая взносы. Хорошая прибавка на дорогие автомобили руководству компании.

Правда, вот «шедевральный» перевод в стерео фильма «Битва титанов» компании Prime Focus будут припоминать ещё очень долго: ничто другое так не сказалось на провале фильма, как халтура индийских «скорострелов».

Но они за это никакой серьёзной ответственности не понесли, потому что типичный формат сотрудничества между кинопроизводителем и компанией по производству визуальных эффектов — это подряд. Подряд по фиксированной стоимости за определённый фронт работ. Работа выполнена, деньги выплачены (часто, правда, с задержкой), всё, проект закончен.

Фильм потом может собрать миллионы долларов в прокате — производителям VFX останется только грустно улыбаться и пожимать плечами. Фильм может провалиться вдребезги — финансовый и репутационный ущерб понесут продюсеры.

Производители визуальных эффектов не несут финансовых рисков в связи с прокатом. Это, по выражению Руслана Огородника, «дорогостоящая, ресурсоёмкая и неприбыльная сфера услуг»; когда услуга оказана, дальнейшее касается только прокатчиков и продюсеров.

Такой формат оформился довольно давно. История современной отрасли визуальных эффектов (ещё в докомпьютерную эпоху) началась, собственно, с фирмы Industrial Light & Magic, которую Джордж Лукас создал в 1975 году специально под съёмки «Звёздных Войн». Все ждали, что безумная затея Лукаса провалится вдребезги. И тогда Лукас отказался от фиксированного гонорара в обмен на долю доходов от фильма. Что было дальше, всем известно. ILM стала абсолютным лидером по визуальным эффектам в кино, но продюсеры предпочли работать с производителями VFX в «подрядном» формате, а не за долю прибылей (или убытков).