Дэвид Прайс - Магия Pixar Страница 26

«Пару раз мы все набивались в офис Джона, — рассказывает Филлипс. — Ему нравилась идея этого человечка, замурованного в “снежном шаре”, и его борьба за освобождение. Мы все были ярыми фанатами Чака Джонса и “Тома и Джерри”, по крайней мере большинство из нас, поэтому идея нарастающей ярости пришлась всем по вкусу».

Филлипс и координатор производства Дейрдра Уорин одновременно высказали идею о том, чтобы «снежный шар» упал в аквариум, а Крег Гуд придумал закрывающуюся диафрагму — уменьшающийся кружок в самом конце — а-ля «Песенки с приветом»[52].

Кроме этого на полке стоял скелет на доске для серфинга с надписью «Долина смерти серфингистов». Для трехмерной модели скелета были использованы данные скелета из Государственного университета штата Огайо по имени Джордж, а команда Pixar удлинила ему руки для комического эффекта. Были искажены и два персонажа женского пола — девушка в бикини и русалочка, грудь которых стала невероятных размеров благодаря техническому директору, увлекавшемуся журнальными красотками. (В современной версии фильма женские фигуры имеют стандартные размеры.) В том же духе была смоделирована и игрушка женского пола под диваном в «Оловянной игрушке» — со специальными элементами управления для бюстгальтера «поднять» и «разделить», чтобы желающие могли заняться анимацией ее груди.

Певец Бобби Мак-Феррин написал саундтрек для фильма — он сочинил его при просмотре черновых материалов. Когда кадры чернового монтажа закончились, вместо титров стояло «бла-бла-бла-бла», поэтому он пропел «бла-бла-бла-бла», и это осталось в саундтреке к фильму. Мак-Феррин написал партитуру бесплатно, считая участие в таком фильме отличной затеей. (Джери Ридстром из Lucasfilm также бесплатно обеспечивал все короткометражные фильмы Лассетера звуковыми эффектами, начиная с «Люксо-младшего».)

«Безделушка» была впервые показана на конференции SIGGRAPH в 1989 году в Бостоне. Это был один из последних фильмов, которые Лассетер анимировал лично за годы существования Pixar как независимой компании. Когда Лассетер представлял этот фильм на Лондонском кинофестивале двумя годами позже, газета Independent назвала его «четырехминутным шедевром», a Guardian провозгласила Лассетера «вероятно, ближайшим субъектом к Богу, который когда-либо появлялся в сообществе электронных изображений».

После того как Кольстэд стал генеральным директором в конце 1988 года, он организовал мозговой штурм с анимационной группой вместе с Кэтмеллом и Смитом. Главным вопросом было: как станет подразделение анимации Pixar зарабатывать деньги на свое содержание? Когда оно начнет приносить деньги в кошелек Стива, вместо того чтобы вытаскивать их оттуда?

«Мы посмотрели на это все вместе и сказали: “Вот как мы сможем заработать”, — вспоминает Кольстэд. — Целью компании и на самом деле счастьем компании было кинопроизводство. Это было общей мечтой. Вопрос был простым: как мы можем всеобщую мечту заставить приносить деньги? Большинство из нас, команды Pixar, были убеждены, что это возможно».

Быстро возникла идея производства рекламных роликов для телевидения. Рекламные агентства уже обращались в Pixar благодаря фильмам Лассетера. Некоторые были против. Реклама — это не творчество, говорили они. Люди с улицы придут со сценарием и раскадровкой, и нам останется только воплощать их идеи. Это не то, зачем мы все здесь собрались. «Ну, тогда мы не будем браться за такую работу, — вмешался Кольстэд. — Мы будем соглашаться только на те заказы, где сможем проявить творчество».

Лассетер одобрил идею. Гуггенхайм набросал краткое описание стратегии с планом из трех пунктов: Pixar займется изготовлением рекламных роликов для того, чтобы команда аниматоров могла себя обеспечивать; затем попробует себя в производстве тридцати- или шестидесятиминутного телефильма, чтобы получить опыт работы в больших масштабах; наконец, начнется работа над полнометражным фильмом. Кэтмелл и Смит были обрадованы описанием простых шагов к настоящему кино.

Однако у Pixar не было опыта продажи себя как производственной компании и заключения договоров с рекламодателями. В июле 1989 года, когда Лассетер завершал работу над «Безделушкой», Pixar подписала контракт с большим производственным домом Colossal Pictures в Сан-Франциско, который занимался рекламными роликами. Сотрудники отдела продаж Colossal должны были представлять Pixar на рекламном рынке.

Первым проектом Pixar в том же году стала пятнадцатисекундная последовательность кадров с танцующими под «Лоэнгрина» водяными лилиями — это была заключительная часть ролика для крупного печатного дома Торрап Printing, который транслировался в Японии.

В том же году компания выпустила и первый полноценный ролик под названием «Проснись» для апельсинового сока Tropicana. Способность Pixar создавать фотореалистичные версии неодушевленных предметов и превращать их в яркие персонажи была новинкой для телевизионной аудитории, и вскоре последовали другие заказы. В 1990 году скорость увеличилась, Pixar создал ролики для Калифорнийской лотереи («Танцующие билеты»), LifeSavers («Скейтборд»), Listerine («Боксер»), Pillsbury[53] («Пышечка»), Trident[54] («Суперупаковка»), Volkswagen («Новый Polo»). Несмотря на награду Академии, агентство Калифорнийской лотереи посчитало, что у Лассетера недостаточно опыта, чтобы руководить производством телевизионной рекламы, поэтому Colossal одолжило Pixar одного из своих режиссеров для создания «Танцующих билетов».

Лассетер взял на работу двух аниматоров, чтобы справиться с возросшей нагрузкой; он искал в первую очередь традиционных художников-мультипликаторов, а не специалистов в компьютерной графике. Первым стал Стэнтон, участвовавший в производстве «Карандашного теста», которого наняли по большей части из-за успешных студенческих работ, блиставших на ряде фестивалей. Затем на студенческом показе в CalArts, ежегодно посещаемого командой Pixar, Лассетер и его технические ассистенты были поражены работой выпускника Пита Доктера, который и стал третьим пиксаровским аниматором.

«Это было так: “Эй, мы должны нанять этого парня”, — рассказывает Филлипс. — Он был уже состоявшимся аниматором. У него были отличные навыки рисования, рассказывания историй, способность к быстрому реагированию, и у него была потрясающая синхронизация».

Как и планировалось, группа выборочно подходила к выполнению заказов, в основном отдавая предпочтение проектам, где была возможность заняться анимацией персонажей и рассказать историю от имени неодушевленного предмета. Например, реклама для Listerine того года, навеянная фильмом «Бешеный бык»[55] изображала желтую бутылочку со средством для полоскания, снаряженную для боксерского матча с гингивитом[56] на черно-белом ринге. Газетные истории о битве раскручивались на экране в стиле фильмов 30-х годов. По звуку гонга бутылочка ударяла кулаком в камеру, которая изображала поле зрения гингивита, — и камера начинала шататься, как будто ее оглушили. Заканчивался ролик тем, что бутылочка с триумфом держала чемпионский пояс.

Пиксаровское производство рекламных роликов достигло своего пика на следующий год, когда было выпущено пятнадцать сюжетов, но компания продолжала их делать и в середине 90-х. Кроме того, что это приносило прибыль — 1,3 миллиона долларов в 1990-м и чуть более двух миллионов в последующие годы, — Pixar набирала популярность и вызывала все большее доверие. Коммерческие ролики позволяли брать в команду новые таланты и обеспечивать новичкам должную подготовку для грядущих проектов. Плюс ко всему это было первой попыткой сделать производственные мощности Pixar более высокими, чем один пятнадцатиминутный ролик в год.

«У всех в мыслях, особенно у Джона Лассетера, было то, что когда-нибудь мы начнем делать полнометражные фильмы», — вспоминает Филлипс.

Плюсом рекламы было, по его словам, то, что «мы могли изучать на практике, какая нам нужна производственная инфраструктура для того, чтобы делать полноценные фильмы». Одно дело — придумать замечательную идею, но что требуется для того, чтобы все это реализовать? Какие нужны объемы?

Тем временем бизнес Pixar по продаже оборудования продолжал чахнуть. Pixar Image Computer так никогда и не смогла оттолкнуться от нескольких первых покупателей — тех, что с готовностью принимают последние технические новинки, — и выйти на большой рынок.

Частично проблема заключалась в том, рассказывает Кервин, что компания работала с разбросанными узконишевыми рынками, что делало маркетинговые мероприятия затруднительными; кроме того, это затрудняло и разработку программного обеспечения, нужного конкретным покупателям.

«Это не был один большой рынок: мы имели дело с целой кучей маленьких рынков», — говорит Кервин.

Pixar действительно создала сложные программы, которые позволяли получать из радиологических снимков пациента, сделанных, например, с помощью компьютерной аксиальной томографии, трехмерные изображения — их было проще читать и интерпретировать. Некоторые радиологи с готовностью перешли на использование этой технологии, однако продажи набирали обороты медленно.