Дэвид Прайс - Магия Pixar Страница 31

В поисках вдохновения Лассетер и Доктер посетили трехдневный семинар по кинодраматургии в Лос-Анджелесе, который давал гуру Роберт Мак-Ки. В Пойнт-Ричмонд они вернулись истинными последователями принципов Мак-Ки, берущих начало в «Поэтике» Аристотеля. Основной идеей Мак-Ки было то, что главный герой и его история становятся интересными настолько, насколько их делает интересными окружающая среда. Характер становится реалистичным и убедительным через выбор, который герой делает, реагируя на свои проблемы. Семинар Мак-Ки лег в основу работы сценаристов Pixar благодаря замечаниям мастера о структуре рассказываемой истории, о том, как она соотносится с последовательностью проблем героя и его реакциями на эти проблемы. Учение Мак-Ки стало основополагающим законом в Pixar.

Чтобы выстроить структуру фильма, Лассетер вместе с командой сценаристов просмотрели несколько лент о случайных напарниках, включая не только «48 часов» и «Скованных одной цепью», но и «Успеть до полуночи», и «Тельма и Луиза». Давний поклонник японского аниматора Хаяо Миядзаки, Лассетер просмотрел также его приключенческий фильм «Небесный замок Лапута» 1986 года. (Значительно позже, когда Лассетер начал работать над погоней в конце «Истории игрушек», он собрал нарезку из фильмов с погоней — из «Французского связного», «Буллитта», «Жить и умереть в Лос-Анджелесе» и др., — чтобы проследить решения режиссера.)

Disney воспользовалась правом ввести в производство сторонних специалистов и наняла команду комедийных сценаристов, состоящую из Джоэла Коэна и воспитанника National Lampoon[60] Алека Соколова, чтобы они совместно с Pixar работали над сценарием. После семи вариантов Коэн и Соколов ушли из проекта, a Disney наняла другого сценариста — Джосса Уэдона, телевизионного сценариста в третьем поколении, который потратил четыре месяца на переписывание сценария. Уэдон обнаружил, что у фильма была «отличная структура с неработающим сценарием».

К тому времени, как в команде появился Уэдон, большая часть игрушечных персонажей уже была готова. Все игрушки в комнате, не считая Вуди и Базза, были классическими, знакомыми родителям бэби-бумеров, или представляли собой вариацию на классическую тему. Лассетер опасался, что слишком современные игрушки в скором времени придадут фильму устаревшее, несвежее звучание. Компания Hasbro отказалась лицензировать использование в фильме фигурки американского солдатика и с неохотой лицензировала мистера Картошку. («В команде ходила шутка о бесконечных переговорах с адвокатами мистера Картошки о том, чтобы заполучить его в наш фильм», — рассказывает Гуггенхайм.) Уэдон добавил Рекса, застенчивого динозавра, и настаивал на центральной роли Барби.

Уэдон предлагал, чтобы Вуди и Базза, будто погибших в доме Сида, спасла Барби, устроив нападение в стиле коммандос. Ее характер должен был быть списан с Сары Коннор, сыгранной Линдой Хэмилтон в «Терминаторе-2». (Образ героини с кулаками, выполняющей задний удар ногой, все еще новый для того времени, появлялся и в другом сценарии Уэдона — для версии фильма «Баффи — истребительница вампиров» 1992 года.) Однако предложение Уэдона стало бесполезным, когда Mattel отказалась лицензировать использование образа Барби.

Кроме подходящего сценария Disney беспокоилась о позиции Лассетера по поводу музыки. Последние диснеевские мультхиты походили на бродвейские мюзиклы, когда персонажи вдруг начинают петь, а главный герой непременно исполняет песню «Я хочу», в которой обнажает свои желания. Но Disney отводила музыкальному оформлению даже более важную роль. Песни, подобные When You Wish Upon a Star[61] («Когда загадываешь желание»), были неотъемлемой частью кинотрадиции Disney, они доносили эмоции героев самым действенным способом. Лассетер противостоял подходу в стиле музыкального театра, которого так хотела Disney; он считал, что музыкальные номера сделают «Историю игрушек» менее реалистичной. Disney и Pixar остановились на компромиссе: главные герои «Истории игрушек» петь не станут, но песни в фильме будут использоваться в качестве фона, как в «Выпускнике», чтобы передать чувства Базза и Вуди, усилить восприятие их эмоций.

После того как Катценберг утвердил сценарий 19 января 1993 года, Лассетер начал искать голоса для озвучивания. Чтобы оценить, насколько голос актера подходит персонажу фильма, он использовал технику Disney Feature Animation: нужно взять сцену одного из фильмов, где играет актер, которая подходит для нового персонажа и его действий, и соединить голос актера с одной из картинок раскадровки или с готовыми кадрами. В результате голос должен слиться с внешностью и действиями анимированного персонажа.

Лассетер хотел озвучить Вуди голосом Тома Хэнкса — уже широко известного в 1993 году в основном по комедийным ролям, но все еще не получившего ни одного «Оскара». Лассетер был в восторге от его работы в фильме «Их собственная лига» прошлого года. «Мне нравилось в Томе то, что любую эмоцию он мог сделать привлекательной, — рассказывает Лассетер. — Даже когда он кричит на кого-то, это выглядит красиво. Это было определяющим фактором для меня, так как Вуди ведет себя довольно скверно, когда перестает быть любимой игрушкой».

Чтобы дать Лассетеру возможность оценить весь спектр эмоций в исполнении Хэнкса, для озвучивания готовых кадров использовался голос из фильма «Тернер и Хуч», когда его персонаж, начав со спокойных интонаций, стремительно меняет их в сторону истеричных, умоляя свою собаку: «Только не машину. Не ешь машину. Только не машину».

Катценбергу очень понравился тестовый материал, и он согласился, что Хэнкс был отличным выбором на эту роль. Он назначил встречу с Хэнксом, Лассетером и Гуггенхаймом в здании анимационной студии Disney в Глендейле. Лассетер и Гуггенхайм обставили комнату иллюстрациями к фильму. Они показали Хэнксу тестовый материал и объяснили роль Вуди; актер отнесся к идее с восторгом и подписал контракт. (Гуггенхайм вспоминает, что, когда Хэнкс вошел в помещение, никто его сначала не узнал; он только что закончил сниматься в «Филадельфии», где играл мужчину, умирающего от СПИДа, и в тот момент выглядел очень худым, из-за чего узнать его было сложно.)

Для озвучивания Базза Лассетер надеялся привлечь Билли Кристала, и сам смонтировал и подготовил тестовый материал, где использовал его голос из фильма «Когда Гарри встретил Салли». Когда Кристал отказался, Лассетер обратился к другому актеру. Тим Аллен, бывший артист разговорного жанра из Лос-Анджелеса, привлек внимание Катценберга своей работой в получасовом телевизионном фильме «Люди — свиньи». Катценберг увидел в нем восходящую звезду телевизионных комедийных сериалов. Отказавшись от ролей в двух других шоу, он подписал контракт на участие в диснеевском ситкоме «Большой ремонт», вышедшем на экраны осенью 1991 года.

Лассетеру понравилась нелепая самоуверенность экранного образа Аллена.

Аллен согласился озвучивать Базза, но сразу же представил его личность иначе. Еще со времен существования Базза в образе Лунного Ларри команда Лассетера видела его мелодраматическим героем-спасателем в стиле «Дадли Справедливого». Аллен на первом же сеансе озвучивания создал другого Базза, менее карикатурного, менее озабоченного собственной важностью, более похожего на обычного парня. Лассетер согласился с этой интерпретацией. «Вместо того чтобы делать из Базза напыщенного супергероя, мы превратили его, скорее, в хорошо подготовленного копа», — рассказывает он.

Хэнкс, Аллен и другие актеры записали свои реплики, которые Лассетер затем наложил на черновой диалог (временный диалог, который записывают не актеры, а чаще всего аниматоры) и черновую музыкальную дорожку, чтобы создать общее представление о рассказываемой истории. Получился черновик фильма, где вместо готовых кадров использовались неанимированные, рисованные от руки эскизы.

Создание чернового варианта фильма было очень важным шагом. В фильмах с натуральным движением естественной практикой было бы снять несколько дублей общих и крупных планов, с разных углов, с разным изображением диалогов; выбор потом сделают режиссер и монтажер в монтажной, когда будут «собирать» сцену. В анимации же — рисованной или компьютерной — каждый кадр обходится дорого, поэтому производители фильма предпочитают не создавать несколько вариантов кадра и выбирать между ними впоследствии, при монтаже, а делать этот выбор заранее с помощью раскадровки и, наконец, чернового варианта фильма. С точки зрения руководителя студии, который оценивает работу в процессе, черновой вариант фильма — это первая возможность увидеть на экране историю, показываемую со скоростью движения кинопленки.

Шнайдер просмотрел черновой вариант фильма в пятницу, 19 ноября 1993 года, вместе с Лассетером, Гуггенхаймом и Бонни Арнольдом, продюсером фильмов с натуральным движением, которого Disney ввела в команду в качестве сопродюсера. Шнайдер посчитал, что фильм не готов. В тот день, который в Пойнт-Ричмонде окрестили «черной пятницей», Шнайдер предписал троим немедленно прекратить производство фильма. Процесс анимации, начавшийся совсем недавно, не должен был продолжаться до тех пор, пока команда не представит на рассмотрение новый сценарий и Disney его не одобрит.