Франк Тилье - Монреальский синдром Страница 13

Он распахнул дверь в комнату без окон — и Люси увидела камеры, бобины с пленкой, бидоны с химикатами — потом тихонько прикрыл дверь.

— Нам надо дальше — туда, в глубину.

Последняя комната выглядела настоящим цехом киностудии или даже несколькими цехами вместе: тут стояли монтажные и просмотровые столы, самые совершенные компьютеры и сканеры для кинопленки. Имелся в немалом числе и инструмент более давних времен: ножницы, склеечные прессы, резаки для пленки, рулоны скотча, линейки. Люси как чувствовала, когда спросила про «вскрытие»: похоже, здесь разбирали фильм на кусочки и исследовали каждый кусочек отдельно, как судмедэксперт исследует фрагменты тела… Здесь нашлись даже перчатки, которые реставратор тут же и натянул на руки, — правда, белые нитяные.

— Скоро ничего этого не будет. Цифровые камеры с объективами высочайшего разрешения полностью вытеснят добрые старые тридцатипятимиллиметровки. И уверяю вас — магия кино пропадет! Фильм без скачущего изображения — разве же это фильм?

Бобина, послужившая поводом для их встречи, была надета на вертикальную ось левой моталки просмотрового стола. Примерно метр пленки был вытянут из бобины, протянут через центральное устройство, состоявшее из лупы и экрана, а кончик ее реставратор закрепил на принимающей, правой моталке. Из всех осветительных приборов в комнате горела только неоновая лампочка.

— Начнем сначала. Подойдите сюда, барышня, и позвольте мне прежде всего сказать, что вы очаровательны.

Старик явно за словом в карман не лез. Люси улыбнулась и села рядом с ним.

— Как будем смотреть? — спросил он. — С объяснениями попроще или можно с подробностями?

— Ради бога, не стесняйтесь объяснять подробно! Я же в этом ничего не понимаю, при том что обожаю кино. Как раз в те времена, когда вы подарили Людовику проектор, я впервые увидела фильм ужасов — смотрела одна в одиннадцать часов вечера. Это был «Изгоняющий дьявола» — лучшее и худшее из моих воспоминаний одновременно…

— «Изгоняющий дьявола»… Один из самых кассовых фильмов в истории кино. Его режиссер поставил актеров, снимавшихся в картине, в совершенно кошмарные условия, чтобы игра их получалась более естественной: оглушительные выстрелы у самого уха в самое непредсказуемое время, съемки в ледяном помещении… Теперь-то ведь с артистами так не обращаются — им требуется комфорт.

Люси смотрела на старого реставратора с нежностью. Он говорил до того горячо, до того страстно — прямо как ее отец, когда тому доводилось рассказывать об удочках, крючках и блеснах. Она была в те времена такая маленькая…

— Ну а наш фильм?

— Да-да, наш фильм! Прежде всего о формате: шестнадцать миллиметров. Все снято с ручной камеры: оператор держал ее на плече. Думаю, скорее всего, аппарат был швейцарский, «Болекс». Легкая портативная… легендарная камера пятидесятых… Странность в том, что — и на ракорде это обозначено — снимал оператор со скоростью пятьдесят кадров в секунду, тогда как нормальная для кино двадцать четыре, — но «Болекс» позволяет осуществлять такие эксперименты, он вообще дает возможность для самых разнообразных изысков, потому…

— Это оригинал фильма?

— Нет-нет, ну что вы! Оригинал — то, что выходит из камеры, проявляется и превращается в негатив, точно так же, как в фотографии. А тираж делается на позитивной пленке, где все так, как видит глаз. Мы всегда работаем с позитивом, который, кроме того, сохраняется как резервная копия. Позитивную пленку можно резать, клеить, как угодно монтировать, не опасаясь повредить оригинал — он остается неприкосновенным.

Старик покрутил ручку справа, и на экране просмотрового стола, в нижней части кадра, появилась надпись: SAFETY.

— Эта надпись, украшающая начальный ракорд, свидетельствует, что основа пленки, подложка под эмульсией, — ацетатная, безопасная. А безопасна она потому, что исключено самовозгорание. До пятидесятых годов кино снимали в большинстве случаев на пленках с основой из нитрата целлюлозы, а она легко воспламенялась. Наверное, вы помните эпизод из «Кинотеатра „Парадизо“» — когда в проекционной у Филиппа Нуаре начинается пожар? Так вот, пожар-то там начался только из-за того, что открыли коробку с пленкой на нитратной основе! Легендарная пленка…

Люси кивнула, соглашаясь, хотя фильма в глаза не видела: итальянская киноклассика не очень-то входила в круг ее интересов, в отличие от американских фильмов ужасов пятидесятых годов — вот их она была готова смотреть чуть ли не сутками.

— Черный кружочек над буквой «А» говорит о том, что пленка сделана в Канаде. Это — международная символика для «Кодака».

Канада… Людовик сказал, что обнаружил бобину на чердаке бельгийского коллекционера. Сегодня эта самая бобина находится во Франции. Должно быть, у таких анонимных фильмов жизнь не менее бурная, чем у марок или коллекционных монет: тоже путешествуют из страны в страну. Люси отодвинула мысль в дальний уголок памяти на случай, если окажется, что овчинка стоит выделки, и придется поговорить об этом с наследником старика Шпильмана. Ох, надо признаться хотя бы себе самой, как возбуждает ее это частное, далекое от протоптанных тропок расследование… Клод между тем снова как будто бы откликнулся на ее мысли:

— Фильмы путешествуют, фильмы теряются… Представляете: пропало ведь больше половины того, что было сделано до начала Второй мировой войны! Среди этих исчезнувших произведений были истинные шедевры, а теперь они наверняка гниют на каких-нибудь чердаках… Мельес, Чаплин, кое-что из Джона Форда…

— А известно, когда был снят этот фильм?

Клод Пуанье покрутил ручку. Когда на экране возник самый первый кадр фильма: абсолютно черный с белым кружком, — реставратор указал пальцем на нижнюю часть пленки. Люси разглядела там, прямо над перфорацией два символа: + и ▪ — и какие-то цифры.

— «Кодак» использовал для датировки своих пленок код из геометрических фигур и математических символов. Этот код повторялся каждые двадцать лет.

Он протянул Люси лист бумаги, засунутый в прозрачный файлик: что-то вроде таблички со множеством значков и цифр.

— Гляньте сюда, на таблицу. Крестик и квадратик означают, что данная позитивная копия была отпечатана либо в тридцать пятом году, либо в пятьдесят пятом, либо в семьдесят пятом. Однако состояние пленки и одежда актрисы в первой сцене со всей несомненностью указывают на то, что съемки производились в пятьдесят пятом году. А вот эти цифры, которые появляются через каждые двадцать кадриков, — он снова указал пальцем на нижнюю часть пленки, — называют футажным номером. По футажному номеру можно установить изготовителя — в нашем случае это «Кодак», — тип пленки, номер рулона, последние же четыре циферки — это индивидуальный номер кадра. Короче, кейкод, который наносится на пленку в процессе ее изготовления и сохраняется на всех стадиях производства фильма, позволяет узнать о пленке все. В принципе можно даже определить день, когда пленка вышла из лаборатории, и где эта лаборатория находится, однако сразу предупрежу, что по тем номерам, которые вы видите, вряд ли что удастся установить. Слишком давно все это было, и, если учесть, как далеко продвинулось за это время кино, вероятнее всего, лаборатории, где проявлялся оригинал, попросту уже не существует.

Старик посмотрел на Люси с довольным видом. За увеличивающими стеклами очков глаза старика казались особенно большими. Люси ответила ему улыбкой.

— Ну что, перейдем к содержанию?

Лицо Клода омрачилось, доброе настроение мигом улетучилось.

— Я должен был сказать вам с самого начала, что постановщик фильма — одновременно гений и психопат. Этакий извращенный разум, в котором объединились оба человеческих типа.

Люси почувствовала привычное для работы возбуждение. А как могло быть иначе: посреди отпуска, сидя в дальнем углу лаборатории реставратора кинопленки, она ступила на границу такого же опасного мира, с каким сталкивается всякий день в комиссариате.

— Почему вы так решили?

— Здесь есть кадры… мягко говоря, тревожащие. Но ведь, наверное, вы и сами при просмотре ощутили в глубине души безотчетную, вам самой непонятную тревогу, да?

— Да, очень тягостное чувство. Мне даже нехорошо становилось. Особенно — в начале, когда пошла сцена с глазом, такая от нее жуть охватывает…

— Совершенно очевидно, что тут-то как раз — чистый трюк. Рассеченный скальпелем глаз — глаз животного, возможно собаки. И цель этого эпизода — показать, что сам по себе глаз — всего лишь губка, которая впитывает изображение, гладкая поверхность, не осознающая смысла вещей. А для того, чтобы раскрыть этот смысл, чтобы правильно видеть, надо пробить гладкую поверхность и двигаться дальше. Внутрь фильма…

Клод Пуанье крутил ручку до тех пор, пока под лупой не обозначилась фигура полностью обнаженной женщины. Щедрая грудь, вызывающая поза — да, это та самая высокомерная актриса из начала фильма, та самая, которой разрезали глаз. Стоит в полутьме, изображение не слишком контрастное… Стоит неподвижно, и вдруг откуда-то сзади появляются десятки рук, которые принимаются ощупывать ее тело, ее половые органы. Актеров не видно, должно быть, они с ног до головы одеты в черное, как помощники мага, когда на сцене показывают волшебство.