Роберт Блох - Дом психопата Страница 52

Как неоднократно утверждал в позднейших интервью и автобиографии сам Роберт Блох, в обстоятельствах дела плейнфилдского маньяка его больше всего поразило то, что кипучая некрофильская деятельность и вполне очевидные признаки безумия Гейна столь долго не замечались людьми, по соседству с которыми он жил, и выплыли наружу, в общем-то, случайно. «Тихий дурачок» с уединенной фермы любил порассуждать в местных барах о снятии скальпов и опытах над узниками концлагерей, но окружающие считали это проявлением своеобразного «черного» юмора, присущего Гейну; юмор, конечно, странноват, говорили они, но сам по себе старина Эдди — добрая душа, он и мухи не обидит. Не что иное, как самоуспокоенность и святая ненаблюдательность обывателя позволили безумию Гейна оставаться неукрощенным столь долгое время, и это стало одной из граней содержания романа, который Блох принялся сочинять, едва прочитал первые газетные сообщения о случившемся в маленьком городке в тридцати девяти милях от Вейавеги. С самого начала работы над книгой он сделал акцент не на кровавых и жутких подробностях, а на идее раздвоенного сознания и, как следствие, «двойной» жизни, жизни, у которой есть ночная, тайная, заповедная для окружающих сторона. Именно это имел в виду Блох, когда говорил в своих интервью, что роман основан не на истории Гейна, а на ситуации. Собственно истории (и тем более предыстории) он тогда не знал и не мог знать — она в то время лишь начинала приоткрываться тем, кто расследовал дело, — однако он не сомневался в том, что у случившегося была серьезная психоаналитическая подоплека; именно психоаналитические мотивировки он и положил в основу сюжета, сохранив или слегка видоизменив то немногое, что ему было известно. Эдипов комплекс, толкнувший Нормана Бейтса на убийство матери и ее любовника, извлечение ее тела из могилы и превращение его в чучело, прогрессирующее раздвоение личности, при котором муки преступной совести и проявления сыновней заботы чередуются со вспышками ревности «материнской» половины сознания, а страстное желание вести нормальную жизнь взрослого мужчины — с трансвестийными переодеваниями и жестокими убийствами молодых женщин в состоянии амнезийной фуги, — весь этот криминально-психопатологический замес взят не из реальной жизни, а «из собственного больного воображения», как признавался позднее со здоровой самоиронией автор романа.[129]

Подобный сюжет, уводивший в самое сердце внешне благополучной провинциальной американской тьмы, открывал перед тем, кто его сочинил, возможность поиграть в свои любимые повествовательные игры и основательно поводить читателя за нос, как можно дольше сохраняя главную тайну книги, связанную с личностью матери Нормана. И возможность эта не была упущена. Отказавшись от перволичной формы повествования, характерной для его прежних романов, Блох все же сохранил ее элементы в своем по видимости объективном изложении событий и создал довольно хитроумно построенный текст, запирающий читательское сознание вплоть до самой развязки в нарративную ловушку. Рассуждая в терминах теории повествования, можно заметить, что безличный и безымянный рассказчик истории Нормана Бейтса является классическим ненадежным рассказчиком — во всяком случае не более надежным, чем сам Норман, эмоционально и в подробностях описывающий посетителям мотеля свою жизнь с престарелой матерью, которой в действительности давно нет в живых. Этой ненадежностью отмечен целый ряд сцен «Психоза», которые вроде бы претендуют на достоверность, но в которых фантомы шизофренического сознания героя представлены как нечто существующее в реальности. В этих сценах видение рассказчика, по сути, вытесняется видением Нормана и повествование, формально оставаясь объективным изложением событий, на деле начинает вестись с точки зрения последнего. Именно на эти эпизоды романа досадовал в свое время французский режиссер и кинокритик Франсуа Трюффо, вознамерившийся сравнить фильм Альфреда Хичкока с литературным первоисточником. «Я прочел роман, по которому поставлен „Психоз“, и меня смутили содержащиеся в нем уловки, — признавался он Хичкоку в беседе, фрагмент которой публикуется в настоящей книге. — Например, там есть пассажи такого рода: „Норман сел подле Мамы, и они начали разговор“. Но, поскольку ее не существует, это сбивает читателя с толку…». Между тем смысл подобных «уловок» очевиден: как и соответствующие эпизоды фильма, они, конечно, работают на неожиданный, обескураживающий финал, до наступления которого читатель, согласно авторской задумке, должен пребывать в убеждении, что жильцов в доме на холме — двое.[130]

Образу мрачного, уединенного, хранящего зловещие тайны дома создатель «Психоза» подобрал контрастную пару в виде дешевого придорожного мотеля, который является своего рода магнитом, притягивающим в логово психопата новые жертвы. Именно там впервые в рамках романного действия вырывается на волю безумие Нормана, жертвой которого становится Мэри Крейн, секретарша фирмы по торговле недвижимостью, сбежавшая с 40 000 долларов, доверенными ей боссом и достойными, на ее взгляд, лучшего применения, чем сделаться приданым дочери одного из клиентов. Побег в новую жизнь заканчивается для нее в конце третьей главы прибытием в смерть, и читатель, уже успевший немного узнать героиню, проникнуться к ней определенным сочувствием и предположить, что, возможно, она-то и есть главное действующее лицо книги, оказывается сбит с толку, воспринимая столь резкий обрыв персонажной линии как странный повествовательный тупик. Но на самом деле линия Мэри Крейн играет очень важную роль в общей композиционно-смысловой структуре романа — уже хотя бы потому, что завершающий эту линию диалог девушки с Норманом дает автору возможность более рельефно очертить образ подлинного главного героя «Психоза», а самому герою позволяет сделать признание, которое касается не только его, но и пустившейся во все тяжкие героини: «Временами каждый из нас бывает слегка не в себе». Эта формула, в известном смысле уравнивающая одержимость Мэри и сумасшествие Нормана,[131] становится лейтмотивом романа, а затем и всей «психотической» трилогии Блоха.

Написанный вчерне за шесть недель, а окончательно завершенный в конце 1958 года, «Психоз» был отослан автором в Нью-Йорк своему литературному агенту Гарри Альтшулеру и в скором времени принят к публикации издательством «Саймон энд Шустер». Книга вышла в свет летом 1959 года, но еще 19 апреля в «Нью-Йорк таймс бук ревью» появилась хвалебная рецензия писателя и литературного обозревателя Энтони Бучера, назвавшего роман наглядным доказательством того, что «правдоподобная история психического заболевания способна вселить в душу более леденящий страх, чем все темные ужасы, которыми могли бы поразить нас По и Лавкрафт, даже если бы они стали соавторами».[132] И почти немедленно к Альтшулеру обратился представитель агентства «Эм-си-эй» Нед Браун с предложением о приобретении прав на экранизацию «Психоза»; чьи именно интересы он представлял, агент удержал в тайне. Переговоры завершились в середине мая на сумме в 9000 долларов, после чего автор романа узнал имя покупателя. Придуманную им историю намеревался перенести на киноэкран Альфред Хичкок.

Выбор Хичкоком в качестве литературной основы своего нового фильма именно «Психоза» казался неожиданным, странным и откровенно неудачным подавляющему большинству людей, сколь-либо причастных к его проектам. Руководители студии «Парамаунт», по контракту с которой режиссер в то время работал и для которой успел поставить пять картин, были обескуражены его намерением делать подобный фильм — по их мнению, это был абсолютно нехичкоковский материал. Они видели в британском мэтре, с 1940 года работавшем в Голливуде, мастера шпионских либо детективных историй, полных саспенса и фирменного авторского черного юмора, рассчитанных на широкого зрителя и предполагавших участие ведущих кинозвезд того времени (Джеймса Стюарта, Кэри Гранта, Грэйс Келли), солидный бюджет и соответствующие кассовые сборы. Сюжет о безумном владельце мотеля, убивающем своих постояльцев, к тому же приправленный сексуальными перверсиями, не имел со всем этим ничего общего.

При этом противники нового проекта как-то упускали из виду, что кроме упомянутых шпионских триллеров и комедий среди сорока шести фильмов, снятых Хичкоком на тот момент, были и ленты совершенно иного плана — в том числе «Жилец» (1926), который представлял собой вариацию истории Джека Потрошителя и при этом, по словам самого режиссера, был его первой полноценной авторской работой,[133] «Ребекка» (1940), полная фрустрации и мучительных наваждений, связанных с призраками прошлого,[134] «Тень сомнения» (1943), главный герой которой — серийный убийца одиноких вдов, скрывающийся от правосудия, «Завороженный» (1945), явившийся попыткой «поставить первый разумный фильм о психоанализе»[135] и изображающий героя, находящегося в состоянии амнезического шока, наконец, «Головокружение» (1958) с его не менее «завороженным» центральным персонажем, который одержим «некрофильским» стремлением вернуть некогда любимую им женщину «из царства мертвых» (именно так называется роман, по которому поставлен фильм). Даже из этого беглого обзора мотивов и ситуаций хичкоковского кинематографа 1920–1950-х годов очевидно, что появление в планах режиссера истории, подобной истории Нормана Бейтса, — не простая случайность: сюжеты и темы такого рода интересовали его очень давно, более того, именно закоулки человеческой души, скрытые от посторонних глаз пружины человеческого поведения, соотношение истинного, подчас весьма неприглядного облика человека и его благообразной социальной маски Хичкок исследовал едва ли не в каждой своей картине, независимо от ее жанра. Что же касается насильственных смертей, то они присутствуют почти во всех фильмах мастера (один из них, снятый в 1930 году, носит лаконичное название «Убийство»), и его известная реплика насчет трупа в карете Золушки,[136] оброненная в год выхода «Психоза» на экран, была шуткой только отчасти.