Андрей Ранчин - Путеводитель по поэзии А.А. Фета Страница 11

Этот образ у позднего Фета — метафора любви: «Зачем под прохладой так знойно / В лицо мне заря задышала» — с переходом в предметный образ зари и вместе с тем в парадоксальный метафорический образ незакатной ночной зари — «Всю ночь прогляжу на мерцанье, / Что светит и мощно и нежно, / И яркое это молчанье / Разгадывать стану прилежно…» («Сегодня все звезды так пышно…», 1888). Вечерняя заря как фон любовного свидания: «Гаснет заря, — в забытье, в полусне…», 1888). В предметном значении: «Эти зори без затменья» («Это утро, радость эта…», 1881 (?)).

В стихотворении «Шепот, робкое дыханье…» заря — образ многозначный: это и утренний восход солнца (предметный план), и метафора любви, страсти (параллель — клише «огонь любви»)[57].

Для Фета в высшей степени характерна суггестивность. Эта установка на внушение читающему каких-то эмоций или ассоциаций; читатель как бы достраивает текст поэта: «<…> Привычка наша к определенным лирическим связям дает возможность поэту путем разрушения обычных связей создавать впечатление возможного значения, которое бы примирило все несвязные элементы построения. На этом основана так называемая „суггестивная лирика“, имеющая целью вызвать в нас представления, не называя их» [Томашевский 1927, с. 189].

Поэзия Фета многим обязана романтической или пре-(пред-) романтической, по мнению В. Э. Вацуро [Вацуро 1994, с. 55–56 и др.], поэзии, прежде всего стихам В. А. Жуковского. Фетовская поэзия — «это поэзия, основанная на принципах иррационализма и субъективизма. Суггестивность доминирует в ней над „пластичностью“. Фет стремится к передаче подсознательных, неясных, иррациональных душевных движений, к выражению настроений, которые не могут быть описаны, а могут быть только вызваны в читателе неопределимой словом, но говорящей чувству эмоциональной окраской предметов, мелодической организацией интонаций, выдвижением всех иррациональных („музыкальных“) элементов речи. Детали внешнего мира, одушевленные лирической эмоцией, становятся символическими деталями, пейзажи превращаются в „пейзажи души“» [Бухштаб 2000, с. 157].

Простое включение в один разнородный ряд заставило традиционные поэтизмы «элегической школы» В. А. Жуковского и К. Н. Батюшкова, банальные образы заиграть оттенками смысла, приобрести стереоскопичность и выразительность[58]. Два плана бытия («любовь» и «природа») сливаются благодаря соприсутствию у Фета прямых и переносных смысловых оттенков слов. Он справедливо заметил: «<…> Едва только свежий, зоркий художник взглянет на ту же „луну, мечту или деву“, — эти холодные, обезображенные и песком забвения занесенные камни, подобно Мемнону, наводнят пустынный воздух сладостными звуками» («О стихотворениях Ф. Тютчева», 1859 [Фет 1988, с. 2841]).

В стихотворении Фета, как уже упоминалось, есть цветовые метафоры «пурпур розы» и «отблеск янтаря», характеризующие свет утреннего солнца. Фет не прямо обозначает явление, а как бы шифрует его, дает посредством одного цвета. В этом проявляется импрессионистическая установка. Подобные несколько или весьма загадочные образы часты в его поэтических произведениях. О зажженной молнией сосне он пишет: «Когда же вдруг из тучи мглистой / Сосну ужалил яркий змей, / Я сам затеплил сук смолистый у золотых ее огней» («Светоч», 1885); река, «освещенная закатом», сравнивается со «змеем золотым» («Над озером лебедь в тростник протянул…», 1854).

На развертывании одного импрессионистического образа освещенного костром ельника строится стихотворение «Ярким солнцем в лесу пламенеет костер…» (1859) (см. его тонкий анализ: [Бухштаб 1959а, с. 57–58]).

А вот как увидено заревое небо в стихотворении «Воздушный город» (1846):

Вон там на заре растянулсяПричудливый хор облаков;Всё будто бы кровли, да стены,Да ряд золотых куполов.

Критик — современник Фета В. П. Боткин так характеризовал дар поэта: «<…> Он уловляет не пластическую реальность предмета, а идеальное, мелодическое его отражение в нашем чувстве, именно красоту его, то светлое, воздушное отражение, в котором чудным образом сливаются форма, сущность, колорит и аромат его» [Боткин 2003, с. 315]. И «Шепот, робкое дыханье…» критик относит к «поэзии ощущений» [Боткин 2003, с. 321].

В поэтическом словаре стихотворения выделяется лексема лобзания. Это поэтизм (слово, не употреблявшееся в разговорной речи, но только в поэзии) церковнославянского происхождения, высокий синоним поцелуев. У Фета оно не редкость, часто употребляется в метафорическом значении, как одушевление природных явлений: «То ветра немое лобзанье» («Сосна так темна, хоть и месяц…», 1842); «И водомет в лобзанье непрерывном» («Я полон дум, когда, закрывши вежды…», не позднее 1842), «жаркое лобзанье» («Когда я блестящий твой локон целую…», 1842), «лобзания немолкнущей струи» («На Днепре в половодье», 1853), «И палящего солнца лобзанье / Призывает не петь, а дышать» («За полями, песками, морями…», 1891), «долгие лобзанья» («Я слышу — и судьбе я покоряюсь грозной…», 1891)[59].

Фет вообще привержен архаизмам — церковнославянизмам: «милое чело» девушки («В златом сиянии лампады полусонной…», 1843), «Царит весны таинственная сила / С звездами на челе» («Майская ночь», 1870), «Плавно у ночи с чела / Мягкая падает мгла» («На рассвете», 1886); уста — «Сладки уста красоты…» («Тихая, звездная ночь…», 1842), «уст дыханье» (ранняя редакция стихотворения «Шепот, робкое дыханье…», 1850), «горячих слез и уст» (поэма «Студент», 1884), «Вот роза раскрыла уста» («Людские так грубы слова…», 1889), «Как дерзко выступать царицей / С приветом вешним на устах» («Сентябрьская роза», 1890), «Но навстречу мне твой куст / Не вскрывает алых уст» («Месяц и роза», 1891), «Какой живой восторг на блекнущих устах» («Опавший лист дрожит от нашего движенья…», 1891); вежды — «Я полон дум, когда, закрывши вежды…» (не позднее 1842), «В долгие ночи, как вежды на сон не сомкнуты…» (1851); очи — «Теплы были звезды очей» («Давно ль под волшебные звуки…», 1842), «И в очи мне прямо не смеешь взглянуть»[60] («Когда я блестящий твой локон целую…», 1842), «Недвижные очи, безумные очи» (первая строка неозаглавленного стихотворения, 1846), «Очами в очи мне взгляни» («Цветы», 1858), «С звездой полярною в очах» («Графине С. А. Т-ой во время моего 50-летнего юбилея», 1889), «Синего неба пытливые очи» («Угасшим звездам», 1890), персты — «Страницы милые опять персты раскрыли…» (1884); стопа и стезя — «Безмолвно прошла б ты воздушной стопою, / Чтоб даже своей благовонной стезею» («Не нужно, не нужно мне проблесков счастья…», 1887), ланиты — «На ланитах так утро горит» («На заре ты ее не буди…», 1842), «До ланит восходящую кровь» («Весенние мысли», 1848), «В ланитах кровь и в сердце вдохновенье» («А. Л. Бржеской», 1879), «запылавшие ланиты» («Ребенку», 1886), «Этот правдивый румянец ланит» («Чуя внушенный другими ответ…», 1890); алкать / взалкать — «Опять земля взалкает обновиться» («Еще весна, — как будто неземной…», 1847), «Всю жизнь душа моя алкала» («Ее величеству королеве эллинов», 1888); водомет — «И водомет в лобзанье непрерывном» («Я полон дум, когда, закрывши вежды…», не позднее 1842), «До луны жемчужной пеной мещут / И алмазной пылью водометы» («Фантазия», 1847) («водометы» — фонтаны). Прибегает поэт и к такому церковнославянизму, как вертоград (сад): «цветущий вертоград» в «Ты был для нас всегда вон той скалою…» (1883).

Причем если чело — лоб, уста — рот, губы, очи — глаза и персты — пальцы; ланиты — щеки — поэтизмы, в русской поэзии XVIII — первой трети XIX века весьма распространенные, то вежды — веки (и иногда глаза) и взалкать — возжелать, возжаждать — не столь часты даже в поэзии пушкинского периода (за рамками высокого «одического» стиля), тем более вызывающе они смотрелись в фетовское время, особенно во второй — отмеченной господством прозы — половине столетия.

Привязанность Фета к архаизмам демонстративна: они знаки поэтического содержания стихотворений, а также свидетельства преемственности по отношению к поэтической традиции.

Для лексики стихотворения также характерно большое число отглагольных существительных. «<…> Шепот, дыханье, колыханье, изменения, отблеск, лобзания. Перед нами как бы само застывшее движение, процесс, отлитый в форму, „кристаллы“ процесса» [Сухова 2000, с. 74].

Распределение приемов выразительности (риторических средств — тропов и фигур) проанализировал М. Л. Гаспаров: «По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом[61] „свет ночной, ночные тени, тени без конца“, третья строфа заканчивается эмфатическим (подчеркнуто выразительным. — А.Р.) удвоением „заря, заря!..“. Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью. схема —1-2-2. По части „романтических“ фигур можно заметить: в первой строфе перед нами лишь бледная метонимия „робкое дыханье“ и слабая (спрятанная в эпитет) метафора-олицетворение „сонного ручья“; во второй строфе — оксюморон, очень резкий — „свет ночной“ (вместо „лунный свет“); в третьей строфе — двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): „розы“, „янтарь“ — о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки был еще более резкий оксюморон, шокировавший критиков: „Речь, не говоря“.) Иначе говоря, схема — опять-таки 1-2-2, а для ранней редакции даже с еще большим нарастанием напряжения: 1-2-3» [Гаспаров 1995, с. 146–147].