Коллектив авторов - Литература (Русская литература XIX века). 10 класс. Часть 1 Страница 17

И тут голос поэта, только что звучавший обличительно, горько, почти гневно, неожиданно смягчается. Будто, достигнув предельного накала, приблизившись к полюсу отчаяния, мысль поэта плавно возвращается в точку покоя. Недаром это слово, отголоском мелькнувшее в первой строфе стихотворения («шалаш спокойный свой…») и отвергнутое во второй («безмолвного владычества покой…»), вновь занимает свое законное место в поэтическом языке Жуковского:

И здесь спокойно спят под сенью гробовою —И скромный памятник, в приюте сосн густых,С непышной надписью и резьбою простою,Прохожего зовет вздохнуть над прахом их.

Любовь на камне сем их память сохранила,Их ле́та, имена потщившись начертать;Окрест библейскую мораль изобразила,По коей мы должны учиться умирать.

Поэт возражает сам себе. Только что он называл сон умерших – беспробудным. То есть говорил о том, что смерть всесильна. И вот он медленно и трудно начинает примиряться с мыслью о неизбежности смерти. Причем строит поэтическое высказывание таким образом, чтобы его можно было понять двояко – как рассуждение о безвременно умершем друге-поэте и как размышление о себе самом, о своей возможной смерти:

А ты, почивших друг, певец уединенный,И твой ударит час, последний, роковой;И к гробу твоему, мечтой сопровожденный,Чувствительный придет услышать жребий твой.

В начале стихотворения от строки к строке нарастает чувство безысходности. Теперь оно звучит пусть грустно, но не безнадежно. Да, смерть всесильна, но не всевластна. Потому что есть живительная дружба, которая способна сохранить пламень «нежной души»; дружба, для которой и «мертвый прах в холодной урне дышит» и которая сродни вере:

Здесь все оставил он, что в нем греховно было,С надеждою, что жив его спаситель – Бог.

Основа этой дружбы, ее сердечный корень – чувствительность. Та самая чувствительность, которой посвятил свою повесть Карамзин. И есть нечто глубоко символическое в том, что у истоков новой русской прозы и новой русской поэзии стоят два произведения – «Бедная Лиза» Карамзина и «Сельское кладбище» Жуковского, воспевающие один и тот же идеал – идеал чувствительности.

Между прочим, с точки зрения зрелого европейского романтизма это далеко не главная добродетель. Впечатлительность – да, вдохновение – да, конфликт с пошлым миром обыденности – да, предпочтение стихии покою – да. А вот мягкая чувствительность романтику, как правило, чужда. Но в том и состоит особенность русского романтизма, что он (во многом благодаря именно Жуковскому) предпочел не отказываться от высших достижений сентиментальной эпохи, не доходить в решении романтических проблем до последнего предела. И лишь спустя два литературных поколения Михаилу Лермонтову предстояло договорить недоговоренное Жуковским, пройти по романтической дороге до ее рокового итога.

Вспомните стихотворение Державина «На смерть князя Мещерского» и сопоставьте его с элегией Жуковского. Какая строчка из «Сельского кладбища» почти дословно повторяет строку из стихотворения Державина?

Почему тема смерти у Державина звучит страшнее и трагичнее, чем у Жуковского? Что оба поэта противопоставляют неизбежности смерти.

Баллада «Людмила» (1808)

Когда Жуковский приступал к работе над «Людмилой» – самой первой своей балладой, в русской поэзии уже было написано несколько произведений этого жанра. Однако все они скорее относились к области поэтического эксперимента; их авторы словно говорили себе: в других жанрах я сочинять умею, дай-ка попробую еще и в этом. Жуковский подошел к работе в новом жанре совсем иначе. Он много читал, думал, готовился – и потому результат оказался столь значительным.

За основу он взял одну из самых знаменитых эталонных европейских баллад, «Ленору», немецкого поэта эпохи «бури и натиска» Г. А. Бюргера. Участники этого литературного движения в Германии 1770—1780-х годов (среди них – выдающийся собиратель немецкой народной поэзии И. Г. Гердер, поэты И. В. Гёте и Ф. Шиллер) боролись с классицизмом, стремились изображать сильные человеческие страсти, изучали немецкий фольклор. Но их еще нельзя было назвать полноценными романтиками: они не задавали человечеству заведомо неразрешимых вопросов, не упивались собственным разочарованием в жизни. И Жуковский, находившийся у истоков русского романтизма, не случайно опирался на предромантиков – Грея, Бюргера, Шиллера.

Немецкая народная поэзия знала множество так называемых страшных легенд о женитьбе мертвеца на живой девушке. Нарождающийся романтизм с его презрением ко всему слишком нормальному, чересчур разумному и приглаженному охотно воспользовался этими колоритными (и весьма жутковатыми!) сюжетами. Помимо всего прочего, это давало немецким поэтам-предромантикам и ранним романтикам возможность заново пережить всю силу национальной культурной традиции, оценить ее «дикий», но предельно выразительный колорит.

Перед Жуковским стояла совсем иная задача. Он вовсе не собирался вышивать чисто русские узоры по немецкой канве. Тем более что русская народная поэзия страшных баллад попросту не знала. (Подобными сюжетами ведала русская волшебная сказка, другие фольклорные жанры.) Он намеревался лишь русифицировать чужеземную историю. То есть придать ей чисто внешние черты «русскости». Поэт заменил имя героини (вместо Леноры – славянское имя Людмила), перенес место действия в славянские земли, предпочел эпоху средневековых ливонских войн эпохе австро-прусской войны 1741–1748 годов, воссозданной у Бюргера.

А сами события его баллады разворачивались словно бы вне времени и пространства, на фоне вечности. Все исторические детали напоминали скорее театральные декорации, которые можно в любую минуту поменять. Недаром события других, более поздних баллад Жуковского будут происходить где угодно и когда угодно: в античной Греции и в средневековой Европе. Это никакого значения не имеет; на первом плане неизменно оказываются злоключения героев и непреходящие темы: судьба, любовь, страсть, смерть, страх, надежда, ропот, гибель, спасение.

Юная Людмила тоскует по жениху, ушедшему на войну; не найдя его в числе вернувшихся с поля брани, бросает вызов Провидению, ропщет на Бога:

…«Милый друг, всему конец;Что прошло – невозвратимо;Небо к нам неумолимо;Царь небесный нас забыл…Мне ль он счастья не сулил?Где ж обетов исполненье?Где святое Провиденье?Нет, немилостив Творец;Все прости; всему конец».

Этот бунт против судьбы, явное или скрытое богоборчество станет постоянным, сквозным мотивом многих баллад Жуковского. Человек отвергает свою судьбу, а судьба все равно настигает его, только в еще более страшном образе. Олицетворением судьбы предстает в «Людмиле» ночной всадник, что под видом жениха является героине и увозит ее на кладбище. Рифма «Людмила» – «могила» полностью оправдывает себя: героиня, возроптавшая на Бога, гибнет. Опровергнуты ее слова, произнесенные в начале баллады в ответ на утешение матери: «Что, родная, муки ада? /… / С милым вместе – всюду рай». Не всюду… Но необычайно характерна сама готовность героев баллады оперировать лишь предельно высокими понятиями, соотнося свои беды с адом, а свои радости – с раем.

И тем не менее мы читаем и перечитываем все эти ужасы и не испытываем безысходного страха. У нас захватывает дух, но одновременно мы ощущаем какой-то эмоциональный подъем, как будто не проваливаемся вместе с героями в бездну, а просто несемся на санях с крутой снежной горки.

Какими же художественными средствами добивается поэт такого эффекта? Давайте внимательно перечитаем некоторые строфы баллады. А затем для контраста рассмотрим несколько эпизодов из баллады Павла Катенина «Ольга», которая была написана в 1816 году в пику Жуковскому. Но сначала – еще одна цитата из «Людмилы».

«Где ты, милый? Что с тобою?С чужеземного красою,Знать, в далекой сторонеИзменил, неверный, мне;Иль безвременно могилаСветлый взор твой угасила».Так Людмила, приуныв,К персям очи преклонив,На распутий вздыхала.«Возвратится ль он, – мечтала, —Из далеких, чуждых странС грозной ратию славян»?

Какое ощущение остается у читателя от этой строфы? Ощущение яркого славянского колорита и в то же самое время – предельной неконкретности всех описаний. Краса – чужеземная. Но что это за чужая земля? О том не сказано. Сторона – далекая. Но какая именно? Неведомо. Взор – светлый. Но значит ли это, что у возлюбленного светлые глаза? Непонятно. В предпоследней строке вновь повторено: «Из далеких, чуждых стран». И опять ни слова о том, из каких… Для Жуковского главное – чтобы слова производили общее впечатление древности, напоминали о седой старине (какой именно, неважно). Поэтому появляются в балладе абстрактные, вневременные поэтизмы: «К персям очи преклонив», мнимые историзмы: «С грозной ратию славян…»