Елена Анненкова - Путеводитель по поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» Страница 18

В ходе заключения торговой сделки, тем более столь сомнительной, душа Собакевичу совершенно не нужна. Но мы замечаем, что автор говорит не об отсутствии ее у героя, а о том, что она «закрыта… толстою скорлупою». Следуя христианскому пониманию человека, автор никому не отказывает в возможности возрождения, хотя и знает, что без собственных усилий человека это не может произойти.

Сам Собакевич о собственной душе думает менее всего и уж тем более не говорит о ней. А вот категория души в тексте появляется неоднократно, и хотя речь идет о покупке душ умерших крестьян, некоторые восклицания Собакевича (думающего только о выгоде), невольно для самого героя, обнаруживают странность, абсурдность и даже недопустимость происходящего. «Право, у вас душа человеческая все равно, что пареная репа» (VI, 105), — возмущенно говорит Собакевич Чичикову. Таким образом и проступает в гоголевском повествовании «бездна» смыслового «пространства»; герои пребывают в сугубо бытовом измерении, а автору ведомо и другое, и он готов приблизить к нему своих героев, зная о пусть скрытой «толстою скорлупою», но все же живой душе. Автора тем более удручает жизнь, чем более видится в ней, как позже будет сказано, «тьма и пугающее отсутствие света», и чем более иронизирует он над нелепыми героями, тем сильнее его желание увидеть потенциальное устремление к свету в самой жизни.

Переговоры, однако, каждый старается завершить с выгодой для себя, и это почти удается, хотя побеждает скорее Собакевич, который в ходе разговора начинает даже менять позу: он говорит, «уже несколько приподнявши голову», поняв, что может сорвать нечаянный куш. Чичиков вынужден признать: «Кулак, кулак!., да еще и бестия в придачу!» (VI, 107). Но мы замечаем, что этот кулак ведет себя подчас странно. Обходясь до поры до времени краткими высказываниями, он вдруг «вошел, как говорится, в самую силу речи, откуда взялась рысь и дар слова» (VI, 102). В какой момент прорезается этот дар слова? — когда он возмущается «христопродавцами» и когда расхваливает умерших крестьян. Но говорит он так, словно никто из них не умирал, ни каретник Михеев, ни сапожник Максим Телятников, ни плотник Степан Пробка, ни Еремей Сорокоплехин, торговавший в Москве. Конечно, ему нужно выигрышно представить «товар», но Собакевич умен, умен и его собеседник, и им не нужно притворяться друг перед другом. Однако торгующий мертвыми душами Собакевич говорит о них: «Другой мошенник обманет вас, продаст вам дрянь, а не души, а у меня что ядреный орех, все на отбор: не мастеровой, так иной какой-нибудь здоровый мужик» (там же).

В сравнении мертвой души с ядреным орехом содержится, конечно, комический эффект, но абсурдный по смыслу монолог Собакевича свидетельствует и о том, что он прекрасно помнит всех своих мужиков. Рассказ об их талантах увлекает, подчиняет себе героя. Он погружается в стихию народной жизни, с ее бесшабашной удалью, духовным потенциалом, с ее тайной. Собакевич словно оживляет ушедших из жизни крестьян, и в этой способности оценить дар человека он сближается с автором. Автор ему передоверяет сказать то, что сам мог бы рассказать о крестьянах. И в самом восхваляющем народных умельцев Собакевиче начинают проступать черты тех героев, полководцев, портреты которых висят на стенах его гостиной; как Багратион он готов повести народную армию навстречу невиданной победе.

Главу завершает авторское рассуждение о русском народе, о способности его выражаться сильно и метко. Не вырвавшаяся ли на минуту из-под «толстой скорлупы» душа Собакевича, проявившиеся в нем «рысь и дар слова», позволили автору так оптимистично отозваться на живо звучащее русское слово и заметить, что нет другого слова (ни у британца, ни у француза), которое «так бы кипело и живо-трепетало» (VI, 109)?

МИР КАРТИН, ИЛИ СОСУЩЕСТВОВАНИЕ ИСТОРИЧЕСКОГО И ФОЛЬКЛОРНОГО

Еще в ранних статьях, включенных в сборник «Арабески» (1835), Гоголь высказал немало интересных соображений о живописи. В Петербургских повестях он создает несколько образов живописцев, исследуя сложную природу искусства. Живя в Италии, писатель знакомится со многими европейскими мастерами и следит за судьбой русских художников, проявляя наибольший интерес и симпатию к А. А. Иванову. Гоголь был хорошим знатоком живописи, но может показаться, что в «Мертвых душах» эти знания ему оказались не нужны: в поэме искусству уделено достаточно специфическое место.

Никто из героев не увлекается живописью и не рассуждает о ней. Однако картины упоминаются уже в первой главе. Чичиков осматривает отведенный ему покой и замечает — вместе с автором, — что интерьер гостиницы не отличается оригинальностью. При рассмотрении первой главы уже шла речь о том, что в тексте неоднократно встречается местоимение тот же: «тот же закопченный потолок», «те же стены», «та же копченая люстра». В этом ряду упомянуты и «те же картины во всю стену, писанные масляными красками», но именно в них, раньше чем в других предметах, отмечена некоторая неожиданность: «…Все то же, что и везде; только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал» (VI, 9). Нарушение нормы, пропорции в произведении искусства (каким бы оно ни было) быстрее бросается в глаза, чем в каких-либо предметах быта. Картина, пусть даже без какой-то конкретной цели вывешенная на стене, сразу попадает в поле нашего зрения, невольно побуждая задуматься о ее смысле. Откуда взялась столь странная «нимфа»? Что означает несоразмерность в ее облике? Бездарность художника? Личные его пристрастия к крупным формам? А, может быть, это попытка таким неудачным образом выразить ту тягу к богатырству, которая свойственна национальному характеру? То объяснение, которое предлагает автор, на самом деле далеко не все объясняет: «Подобная игра природы, впрочем, случается на разных исторических картинах, неизвестно в какое время, откуда и кем привезенных к нам в Россию, иной раз даже нашими вельможами, любителями искусств, накупившими их в Италии по совету везших их курьеров» (там же). Даже если картина создана не российским живописцем, то «прижилась», обрела свое прочное место именно в российской гостинице. Во всем этом можно увидеть и отсутствие вкуса у «наших вельмож», и незнание ими искусства подлинного, но, вместе с тем, — тягу к нему, желание удовлетворить не всегда осознаваемые потребности души, и быстрое охлаждение к только что зародившемуся интересу или следованию моде: картина каким-то образом оказалась в провинциальной гостинице. Словом, много загадок (быть может, и не заслуживающих серьезного внимания) таит эта вскользь упомянутая картина. Говорить о ней для автора едва ли не труднее, чем о той «возвышенной, прекрасной» живописи, которая анализировалась Гоголем в статье 1831 г. («Скульптура, живопись и музыка») и в которой виделась способность соединить «чувственное с духовным» (VIII, 11).

Как ни странно, в доме Манилова картин нет, во всяком случае они не упомянуты. При всем тяготении к изысканности Манилов равнодушен к истинной красоте, предпочитая словесные витиеватые и незавершимые сюжеты об отраде дружеского общения.

А вот в доме Коробочки Чичиков находит картины. Приехав ночью, герой не очень внимателен, но главное все же улавливает — «картины с какими-то птицами». Проснувшись на другой день, он замечает, «что на картинах не все были птицы: между ними висел портрет Кутузова и писанный масляными красками какой-то старик с красными обшлагами на мундире, что нашивали при Павле Петровиче» (VI, 47).

Соседство исторических имен и многократно упомянутых птиц бросается в глаза. Перед нами своего рода модель русского мира, гротескно представленная: историческое и бытовое располагаются рядом, но это соседство далеко от продуманности, системы; всему находится место, но логика взаимосвязи не поддается моментальной расшифровке.

Об истории в поэме Гоголя говорят прежде всего имена исторических деятелей. Они приблизительно очерчивают и время действия «Мертвых душ» — описанные события происходят после войны 1812 г.: военные действия ушли в прошлое, о них напоминают портреты, но это прошлое еще достаточно живо, хотя и вытеснено на периферию национального бытия.

Исследователи, определявшие хронологические рамки сюжета, назвали 1830—1840-е годы, но допускали и более ранние границы: 1810—1820-е. Апеллируя к упоминаемым в поэме реалиям (неурожаи, эпидемии, введение в обиход бумажных денег — ассигнаций), допускали и достаточно широкие границы. Убедительной представляется точка зрения Е. Ф. Никишаева, полагающего, что действие в поэме относится к середине 1810-х — 1820-м годам [47]. Авторская фраза «вскоре после достославного изгнания французов», упоминание модной баллады Жуковского «Людмила», написанной в 1808 г. и еще не забытой читателями, может быть, и благодаря полемике о жанре баллады, которая развернулась в 1816 г., а также реминисценции из «Евгения Онегина» Пушкина позволяют считать, что действие могло происходить начиная с середины 1810-х до 1830-х годов.