Андрей Ранчин - Путеводитель по поэзии А.А. Фета Страница 26

Таким образом, оказывается, что композиционная схема, делящая текст стихотворения на две части, «здесь преодолена, так что на самом деле стихотворение слагается из трех моментов — из трех мелодических строф: 1 + II + (III + IV). Интонация постепенно разрастается, превращаясь к концу в развитую мелодию. В этом отношении очень характерно дробление начальной строки на мелкие предложения, которые при этом не совпадают с ритмическим членением шестистопного ямба. Получается цезурный enjambement (межстиховой перенос. — А.Р.) стиха (лежали — лучи). Интонация приобретает характер вступительного повествования. Это сказывается и в постановке сказуемого перед подлежащим, причем последнее сказуемое („лежали“. — А.Р.) благодаря enjambement особенно выделяется своей прозаической, повествовательной интонацией. Переход к мелодизации делается постепенно. Тем резче действует конец <…>» [Эйхенбаум 1922, с. 173].

Звуковой строй

Современники были единодушны в мнении об особой музыкальности стихов Фета. Литературный критик и философ Н. Н. Страхов писал: «Стих Фета имеет волшебную музыкальность и при том постоянно разнообразную; для каждого настроения души у поэта является мелодия, и по богатству мелодии никто с ним не может равняться» (Заметки о Фете Н. Н. Страхова. II. Юбилей поэзии Фета; [Страхов 2000, с. 425]). Он обращался к поэту: «Вы обладаете тайной упоительных звуков, никому другому недоступных» (письмо от 13 мая 1878 г.; цит. по: [Благой 1979, с. 578])[124].

Особенная мелодичность и музыкальность стихотворения «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…», выражающая на фонетическом уровне мотив преображающего и завораживающего воздействия музыки, звука, создается благодаря подчеркнутым повторам сонорных согласных л, н, р и открытого гласного а. Сонорные лини свистящий с аккомпанируют в начале стихотворения теме природы, лунной ночи; выделяются и ударные а:

Сияла[125] ночь. Луной был полон сад. ЛежалиЛучи у наших ног в гостиной без огней.

Частотность звука л, ассоциирующегося с луной и сиянием (сияла) и полнотой бытия (полон), в первой строке выше, чем во всех последующих (шесть употреблений на стих).

В третьей и четвертой строках вводится тема музыки («рояль» и др.) и душевного трепета (дрожали, сердца), выраженная звуком р (пять употреблений в третьей строке), в первых двух стихах отсутствовавшим. Л и н не исчезают, но их частотность падает (семь л и семь н в первых двух стихах и два л и четыре н в третьем и четвертом); частотность же ударного открытого а остается той же (четыре и четыре). Частотность же с возрастает:

Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,Как и сердца у нас за песнию твоей.

Далее в тексте сонорные звуки л и р сохраняют значимость, но уже ни разу не достигают такой высокой частотности, как в первой строфе. Но теперь л сопровождает уже тему искусства, восторга и любви (пела, в слезах, любовь и однокоренные ему слова), а р — тему природы (зари). Акцентирован звуковой комплекс вз и зеркальный ему зв, а также и звук в:

И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь,И веет, как тогда, во вздохах этих звучных…

Звукоряды вз и зв как бы воспроизводят фонетически дыхание, вздохи, в ассоциируется с веянием откровения бытия, с вдохновением.

«Это утро, радость эта…»

Это утро, радость эта,Эта мощь и дня и света,       Этот синий свод,Этот крик и вереницы,Эти стаи, эти птицы,       Этот говор вод,

Эти ивы и березы,Эти капли — эти слезы,      Это пух — не лист,Эти горы, эти долы,Эти мошки, эти пчелы,      Этот зык и свист,

Эти зори без затменья,Этот вздох ночной селенья,      Эта ночь без сна,Эта мгла и жар постели,Эта дробь и эти трели,       Это всё — весна.

Источники текста

Автограф в так называемой тетради II, хранящейся в рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинского Дома) Российской академии наук. Первая (посмертная) публикация — в составе издания: Полное собрание стихотворений А. А. Фета / Под ред. Б. В. Никольского. 3 т. СПб., 1901. Т. 1.

Композиция. Поэтика времени и пространства

Стихотворение представляет собой своеобразное перечисление примет весны, синтаксически это одно перечислительное предложение, завершающееся обобщением: «Это всё — весна». Синтаксически стихотворение напоминает более раннее «Шепот, робкое дыханье…»: оба текста состоят из одного предложения, в обоих нет глаголов. Но синтаксические структуры в двух стихотворениях различны: «Шепот, робкое дыханье…» в отличие от «Это утро, радость эта…» — последовательность, ряд односоставных назывных предложений, лишенных сказуемых. В «Это утро, радость эта…» сказуемое (составное именное сказуемое с пропущенным глаголом-связкой) присутствует: «Это всё [есть] весна»; есть весна — составное именное сказуемое. Кроме того, в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…» последовательность образов динамична, передает движение в мире природы (переход от ночи к утру) и в мире чувств влюбленных (ночное свидание, описание которого завершается эмоциональной кульминацией — «лобзаниями»-поцелуями и «слезами» восторга, упоения счастьем). В «Это утро, радость это…» перечень весенних примет статичен, при этом даже подвижные, динамичные детали весеннего пейзажа (стаи птиц, струящаяся, «говорящая» вода) словно остановлены взглядом наблюдателя. В первых двух строфах изображается весеннее утро (особенно: «Этот синий свод»), в третьей — ночь, однако смена дня ночью не дана в движении, как переход от одного времени суток к другому. Как неподвижная, непреходящая, замершая показана заря: «Эти зори без затменья». Характеристика «без затменья» обозначает непрерывность зари (от вечерней к утренней, «затменье» — иносказательное обозначение, метафора ночи), а употребление формы множественного числа «зори» придает картине обобщающий смысл: это не упоминание о единичной рассветной заре, как в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…», а обозначение ряда, неопределенного множества весенних зорь — и вечерних, и утренних. Упоминание о ночи («Этот вздох ночной селенья, / Эта ночь без сна») вслед за упоминанием о зорях также придает картине вневременное измерение[126].

Впрочем, за пределами третьей строфы движение времени (в границах суток и в границах сезона — весны) происходит: в первых двух строфах даются приметы утра и дня, в третьей — вечера и ночи; «первая — ранняя весна, таянье снега; вторая — цветущая весна, зелень на деревьях; третья — начало лета, „зори без затменья“» [Гаспаров 1995, с. 141]. Уменьшение светового накала, яркости (от «мощи и дня и света» к «зорям» и «ночи») контрастирует с возрастанием, подъемом эмоциональной волны, душевного «света»): начинаясь с описания внешнего мира, в последней строфе стихотворение завершается изображением накала чувств («ночь без сна», «жар постели»).

По замечанию Гаспарова, «стихотворение построено очень просто — почти как каталог» [Гаспаров 1995, с. 140].

Формальное деление на три строфы соответствует «сужению поля зрения и интериоризации изображаемого мира». «Можно предложить два варианта. Во-первых, это (1) свет — (II) предметы — (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира, (II) обретение миром пространства, (III) обретение миром времени. <…>