Великая живопись Нидерландов - Любимов Лев Дмитриевич Страница 9

Смысл человеческого существования — в слиянии с природой, в труде, благодаря которому человек уже не просто затерян в мироздании, а занимает в нем главное, подобающее ему место.

«Хмурый день» (весна), «Жатва» (лето), «Возвращение стад» (осень), «Охотники на снегу» (зима) — это поистине величественная панорама природы, как бы апофеоз пейзажной живописи. Нигде в мировом искусстве, ни до, ни после, осень, например, не была изображена с такой силой, как на брейгелевской картине, где буро-зеленые и рыжие тона служат художнику для создания некоей особой живописной плоти, из которой он строит свои образы. И кажется вам, что вы слышите мычание коров, топот лошадиных копыт, крики погонщиков и вдыхаете пахучую сырость ржавой листвы. И все это на фоне грандиозного гористого пейзажа, где царственно увядает природа. А в «Охотниках на снегу» вас буквально пронизывает холод, вы слышите шорох полета сороки в морозном воздухе, усталое дыхание собак, тяжелую поступь охотников, и манят вас уютом и жаром домашние очаги.

Вера в человека и одновременно страх за человека, вспышка оптимизма и снова пессимизм, тупик обреченности определяют последние работы этого гениального и трагического мастера, так и не нашедшего подлинного равновесия в своем мироощущении.

Картины из серии «Времена года» — это эпическое видение природы глазами крестьянина, труженика земли, вечно к земле привязанного. А вот и сам этот труженик — в «Крестьянском танце» и в «Крестьянском празднике», крупнофигурных композициях, где перед вашими глазами как бы застыла первозданная плебейская мощь во всей своей бешеной динамичности. Иконоборцы! Их восстание было беспощадно подавлено, и Брейгель не знает, на что может быть употреблена такая необузданная и еще темная сила.

Страшна своим содержанием картина «Пляска под виселицей» — это пляшут крестьяне, пляшут задорно, чем-то очень довольные, а с верхушки виселицы смотрит на них сорока…

А еще страшнее «Слепые»: один за другим идущие, один другого ведущие и падающие в воду, навсегда оставляя в вашей памяти кто злобу, кто тупость, кто хитрость и в то же время отчаяние, сквозящие в их страшных пустых глазницах. А за ними — деревенская церковь и мирный пейзаж. Какой контраст!

Но нет, мир не так ужасен, раз, глядя на него, вдохновляясь им, человеческий гений может создавать такую стройную панораму, такое сочетание самого прекрасного и отталкивающего, такую гармонию форм и тонов, такой радостный праздник для наших зрящих глазниц![6]

XVII век открывает совершенно новую страницу в истории нидерландской живописи, у которой к этому времени уже очень большие достижения. Гений Брейгеля, увенчавший поиски Босха и ряда других мастеров, вывел нидерландскую пейзажную живопись на первое место в мире.

В портретной живописи, восходящей еще к ван Эйку, мастера XVI века тоже достигли высокого уровня, причем некоторые из них могут быть причислены к первейшим портретистам всей эпохи Возрождения.

В области перспективы, пропорций, знания анатомии нидерландские живописцы многому научились у итальянцев. Как мы указывали, некоторые из них заплатили за эту учебу своей самобытностью, и крупнофигурная нидерландская живопись XVI столетия в целом оказалась мало оригинальной, недостойной творчества великих мастеров предыдущего столетия. Но вступление в XVII век принесло ей в этом смысле значительные успехи.

Тот стиль, который характерен для эпохи Возрождения, постепенно уступал место новому стилю — барокко. Стиль Ренессанса, стиль Рафаэля, чисто латинский, ведущий свое начало от античности, основывался на чувстве меры, на внутреннем равновесии, на грации и благородстве форм, без которых не мыслилась идеальная красота. Все эти качества абсолютно не соответствовали нидерландской натуре, порой дремотной до крайности, а порой безудержной, более непосредственной в восприятии мира, но и более грубой, неотесанной и, главное, не привыкшей к типу античной или римской (рафаэлевской) красоты в стране, где румянец во всю щеку и крепость округлых форм считались лучшим украшением как деревенских, так и городских невест. Стиль барокко с его размахом и куда меньшими ограничениями был более подходящим для этой натуры.

III. Овладение видимым миром. Фландрия

XVI век. Перевернута еще страница истории искусства. В Нидерландах вместо одной — две школы живописи: фламандская и голландская. Их развитие идет по смежным, но совершенно самостоятельным путям, причем каждая создает ценности мирового значения, достигает в искусстве непревзойденных вершин.

В Северных Нидерландах буржуазная революция закончилась полной победой. Филипп II низложен, образовано мощное самостоятельное государство с республиканским строем правления. Католической церкви нанесен сокрушительный удар, и кальвинизм торжествует в Голландии. Все это вполне закономерно. «Церковный строй Кальвина был насквозь демократичным и республиканским; а где уже и царство божие республиканизировано, могли ли там земные царства оставаться верноподданными королей, епископов и феодалов?.. Кальвинизм создал республику в Голландии» (Ф. Энгельс)[7].

В Южных Нидерландах все развивалось иначе Напуганные плебейским восстанием, верхи аристократии и буржуазии вверили свою защиту чужеземной испанской власти. Соперничество крупнейших портов, Антверпенского и Амстердамского, тоже сыграло свою роль в разобщении северных и южных провинций. Противодействуя новой голландской мощи, Фландрия осталась под властью Испании и в церковных делах не отвергла главенства Ватикана. И все же Южные Нидерланды уже не те, что до революции. Герцог Альба восторжествовал над мятежниками грубой силой, но национальное сознание окрепло, и фламандская буржуазия, питаемая народными соками, упорно отстаивает свое лицо, старается извлечь максимальную выгоду из сотрудничества с испанцами, однако сама не становится испанской ни по образу жизни, ни по непосредственным симпатиям и целям.

Мы видели, что классический стиль итальянского Ренессанса находился в противоречии с самой сущностью нидерландской натуры. Но в XVII веке новое, живительное течение созрело в Италии: великий Караваджо первый в истории искусства открыто провозглашает, что идеал живописи — это красота действительности. Могучая реалистическая струя бьет ключом по ту сторону Альп, насыщая и обновляя такую же струю, никогда не иссякавшую в «Низких землях». И тут итальянское влияние уже не входит в резкое противоречие с самобытным развитием живописи Нидерландов.

Стиль барокко отныне определяет церковно-дворцовое искусство Европы. Пышность, парадность этого стиля вполне по душе антверпенским патрициям. Чувство меры отнюдь не служит ему основой, и любая гипербола может насыщать его динамизм, его природную склонность к громовым аккордам, торжественной героике и велеречию.

Искусство Фландрии ярко сияет в барокко, сохраняя при этом свои самобытные, здоровые, глубоко жизненные черты. Оно расцвело и славу свою утвердило на весь мир, как только в стране наступило временное успокоение. В 1609 году между Северными и Южными Нидерландами было заключено перемирие на двенадцать лет, и утомленная непрерывным кровопролитием Фландрия захотела как можно скорей насладиться всеми радостями жизни, богатством родной земли.

Пышный город Антверпен, где еще в предыдущем веке работало триста живописцев, становится главным центром европейской живописной культуры. Ибо в Антверпене живет и работает титан мирового искусства, один из тех художественных гениев, которые впитали все лучшее своей эпохи и своего народа и это лучшее преобразили неизгладимой печатью своего личного темперамента, отмеченного великим вдохновением, — Питер Пауль Рубенс.