Богословие иконы - Языкова Ирина Константиновна Страница 8

Соединение внешней хрупкости и внутренней мощи христианский художник передает через иконописный образ, так как, по слову апостола, «сила Божья совершается в немощи» (2 Кор 12:9). Тела на иконах имеют удлиненные пропорции (обычное соотношение головы и тела 1:9, у Дионисия достигает 1:11), что является выражением одухотворенности человека, его преображенного состояния. Ошибочно христианству приписывают изречение «Тело – темница для души», оно противоречит христианской антропологии. Эта сентенция принадлежит позднеантичной мысли: античность клонилась к закату, и изнемогший в самообожании человеческий дух чувствовал себя в теле как в клетке, стремясь вырваться наружу. Маятник культуры очередной раз качнулся в противоположную сторону с той же силой: культ тела сменился отрицанием тела, стремлением преодолеть человеческую телесность, расторжением единства плоти и духа. Христианству такие колебания тоже знакомы: аскетическая традиция на Востоке знает сильные средства умерщвления плоти: пост, вериги, пустыня, неусыпная молитва и прочее. Тем не менее изначальная цель христианской аскезы заключается не в избавлении от тела, не в самоистязании, а в уничтожении греховных инстинктов падшей природы человека, в конечном счете – преображении. Преображение, однако, не означает истребления человека как физического существа.

Для христианства ценен цельный человек (целомудренный), в единстве его тела, души и духа (1 Фес 5:23). Тело в иконе также не подвергается уничижению, но приобретает новое драгоценное качество, о котором не догадывалась ни одна культура. Апостол Павел неоднократно напоминал христианам: «Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа» (1 Кор 6:19). Он подчеркивал не только важнейшую роль тела, но и высокое достоинство самого человека. В отличие от иных религий, особенно восточных, христианство не ищет развоплощения и чистого спиритуализма. Напротив, его цель – преображение человека, исцеление, то есть воссоздание его целостности, в конечном итоге – обожение (греч. θεόσις), в том числе и тела. Сам Бог, воплотившись, приняв плоть, реабилитировал человеческую природу, пройдя через страдания, телесные муки, распятие и воскресение. Явившись по воскресении ученикам, Он сказал: «Посмотрите на Мои ноги и Мои руки, это Я Сам; осяжите Меня и рассмотрите; ибо дух плоти и костей не имеет, как видите, у Меня» (Лк 24:39).

Тело для христианина не менее важно, чем душа, но оно не самоценно, оно обретает смысл только как вместилище духа, поэтому в Евангелии сказано: «Не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить» (Мф 10:28). Христос также говорил о храме Своего Тела, который будет разрушен и в три дня вновь воздвигнут (Ин 2:19–21). Человек не должен оставлять свой храм в небрежении, поэтому апостол Павел предупреждает: «Если кто разорит храм Божий, того покарает Бог, ибо храм Божий свят, а этот храм – вы» (1 Кор 3:17). Церковь также уподобляется телу – Телу Христову. Эти взаимопересекающиеся ассоциации (тело – храм, церковь – тело и т. д.) дали христианской культуре богатый материал для формотворчества как в живописи, так и в архитектуре. Отсюда становится понятным, почему в иконописи человек изображается иначе, чем в реалистическом искусстве.

Икона являет нам образ нового человека, преображенного, цельного, целомудренного. «Душе грешно без тела, как телу без сорочки», – писал русский поэт Арсений Тарковский, творчество которого несомненно пропитано христианскими идеями. Но в целом искусство XX века уже не знает этой целомудренности человеческого существа, выраженного в иконе, открытого в тайне Боговоплощения. Утратив здоровое эллинское начало, пройдя через аскетические крайности Средневековья, возгордившись собой как венцом творения в Ренессансе, разложив себя под микроскопом рациональной философии Нового времени, человек на исходе второго тысячелетия нашей эры пришел в полную растерянность относительно собственного «я». Это хорошо выразил чуткий к духовным реалиям Осип Мандельштам:

Искусство XX века представляет немало подобных примеров, выражающих ту же растерянность и потерянность человека, полное незнание своей сущности. Образы К. Малевича, П. Пикассо, А. Матисса формально иногда близки иконе (локальный цвет, силуэтность, знаковый характер изображения), но, бесконечно далекие по сути, показывают беспомощность человека, его безосновность. Изображения на картинах художников ХХ века часто напоминают аморфные деформированные пустые оболочки, без лиц или с масками вместо лица.

Человек христианской культуры призван хранить в себе образ Божий: «Прославляйте Бога в телах ваших и в душах ваших, которые суть Божии» (1 Кор 6:20). Апостол Павел с дерзновенной смелостью говорит: «Возвеличится в теле моем Христос» (Флп 1:20), потому что тело призвано стать светоносным храмом, а отнюдь не темницей. В иконе мы видим подтверждение этого. Иконопись допускает искажение пропорций, иногда деформации человеческого тела, но эти «странности» только подчеркивают приоритет духовного над материальным, акцентируя иноприродность преображенной реальности, напоминая, что тела наши суть храмы духа и в то же время – хрупкие сосуды.

Святые в иконе обычно представлены в одеяниях. Одежда – это определенный знак, раскрывающий смысл служения и подвига святого. Различаются одежды Спасителя и Богородицы, ризы апостольские, диаконские, священнические, монашеские, святительские, княжеские, царские и т. д. Иконографический канон закрепляет цвета, соответственные каждому чину, хотя со временем каноны могут меняться, например, в ранних русских иконах святительские ризы обычно крестчатые – так называемый полиставрий (от греч. πολύ – много, σταυρός – крест, то есть много крестов), перенятый у греков, а в более поздних – цветные, как это более характерно для облачений русской Церкви.

В определенных случаях святые на иконе могут быть написаны обнаженными. Так, Господа Иисуса Христа принято изображать обнаженным в страстных сценах («Бичевание», «Распятие» и другие) и в иконе «Крещение». Святых изображают нагими в сценах мученичества (например, житийные иконы свв. Георгия, Параскевы). В данном случае обнаженность – это знак полной отдачи Богу. Обнаженными и полуобнаженными нередко изображают аскетов, пустынников, столпников, юродивых, ибо они совлекли с себя ветхие одежды, предоставив свои тела «в жертву живую благоугодную» (Рим 12:1). Но есть и противоположная группа персонажей – грешники, которых изображают нагими в композиции «Страшный суд», их нагота – это нагота Адама, который, согрешив, устыдился своей наготы и попытался спрятаться от Бога (Быт 3:10), но всевидящий Бог настигает его. Нагим человек приходит в мир, нагим уходит из него, незащищенным предстает он и в день Суда.

Но в большинстве своем святые на иконах предстают в прекрасных одеяниях, ибо «они омыли одежды свои и убелили одежды свои кровью Агнца» (Откр 7:14). О символике цвета одежд будет сказано ниже.

Собственно изображение человека занимает основное пространство иконы. Все остальное: палаты, горки-лещадки, деревья – играет второстепенную роль, обозначает среду, и потому знаковая природа этих элементов доведена до предельной условности. Так, чтобы иконописцу показать, что действие происходит в интерьере, он поверх архитектурных конструкций, изображающих внешний вид зданий, перебрасывает велум – декоративную ткань чаще всего красного цвета. Велум (лат. velum – занавес) – отголосок античных театральных декораций, так в античном театре условно изображали интерьерные сцены.

Чем древнее икона, тем меньше в ней второстепенных элементов. Вернее, их ровно столько, сколько нужно для обозначения места действия: одно-два дерева могут обозначать лес, две горки – горный массив или пустыню и т. д. Начиная с XVI–XVII веков значение детали возрастает, внимание иконописца и соответственно зрителя перемещается с главного на второстепенное – созерцание сменяется рассматриванием. К концу XVII века стаффаж становится пышно-декоративным и человек в нем растворяется.