Анри Картье-Брессон - Воображаемая реальность (сборник)

Анри Картье-Брессон

Воображаемая реальность (сборник)

Автор благодарит Мари-Терез Дюма, которой его уловки известны лучше, чем ему самому; выражает признательность Мартине Франк, Жерару Масэ и Брюно Рою.

L’IMAGINAIRE D’APRES NATURE

Книга выпущена при участии Музея Истории Фотографии

www.limbus-press.ru

© Henri Cartier-Bresson, 2008

© Henri Cartier-Bresson, Magnum, иллюстрации, 2008

© ООО «Издательство К. Тублина», 2008

© А. Веселов, оформление, 2008

Румыния, 1975

Налегке. Предисловие

Жерар Масэ

Анри Картье-Брессон путешествовал повсюду налегке.

Говоря это, я имею в виду не только знаменитую камеру «лейка», волшебную компактную коробочку, позволявшую ему становиться невидимкой в толпе; более того – бежать со всех ног подальше от всевозможных академий, где обучают перспективе, прочерчивая линии, бежать – чтобы слоняться вместе с Андре Пьейром де Мандиаргом по дорогам Старого Света, а позже по Азии, где его поджидали различные встречи, где его взгляду открывались уличные сценки, как если бы весь мир сделался для него мастерской под открытым небом.

Разумеется, еще раньше импрессионисты ставили свои мольберты на берегах рек, в полях, где свет ниспадает каплями росы. Но мир импрессионистов напоминает вечное воскресенье, тогда как фотография позволяет запечатлеть будни. И потом – несмотря на страсть, которую Картье-Брессон питал к живописи, – мне трудно представить себе, чтобы он смог провести всю жизнь прикованным к мольберту, часами вглядываясь в пейзаж, быть может, осаждаемый зеваками, отмахиваясь от ос и, наконец, позируя для досужего фотографа. Слишком серьезна эта поза, слишком грубы эти материалы для захваченного вихрем буддиста.

Немногие умеют путешествовать налегке. Но если ты однажды усвоил эту науку, то уже не сможешь жить иначе. Именно это позволяло Анри Картье-Брессону проскользнуть невидимкой, позволяло затаиться, чтобы подстеречь мгновенье, и в то же время придавало смысл этому пойманному мгновенью. Увидеть, как Альберто Джакометти шествует, подобно своим статуям; увидеть, как Фолкнер в рубашке с закатанными рукавами вглядывается в воображаемый мир; увидеть формы, образованные испарениями над Индом; увидеть в распустившем хвост павлине колесо фортуны… – этот урок старых мастеров позволил ему в числе немногих избранных проникнуть в «темную комнату», безотчетно проиллюстрировав текст Делакруа насчет того, что последний именовал «рисовальной машиной», способной исправить ошибки зрения и дефекты образования: «Дагерротип – это более чем калька, это зеркальное отражение предметов, а потому отдельные детали, которыми почти всегда пренебрегают в рисунках с натуры, приобретают здесь исключительную важность для характеристики предмета, и могут помочь художнику лучше понять его конструкцию. Здесь, кроме того, ясно выражен истинный характер света и тени, то есть точная степень их резкости и смягченности, словом, все тонкие оттенки, без которых рельеф был бы невозможен».[1]

Вернуться к рисунку, как это сделал в конце жизни Картье-Брессон, значило разбить это отражение и смотреть невооруженным глазом, так сказать, принимая ошибку мира и наше несовершенство.

Медитация над беспорядочным нагромождением внешних оболочек, вместо продолжения преследования, которым порой бывает фотография, для этого бунтаря, в конце концов, означала обретение некой формы свободы.

Стиль Анри Картье-Брессона находит отражение в его манере писать: наблюдение, текст репортажа или посвящение – у Брессона всегда искусство краткости, это импровизация, удача которой коренится в чувстве практически безошибочной формулы (вот, например, фраза, произнесенная им по прослушивании баховской сюиты для виолончели соло: «Это музыка танца, за которым смерть»), формулы, подразумевающей тот же вкус решающего момента, что и в фотографии, хоть ретушь и корректировка несколько обесценили это ремесло.

Благодаря Териаду, открывшему для него искусство книги и ставшему издателем незабываемых «Мимолетных снимков», где Анри Картье-Брессон проявил свой литературный дар, написав к этому изданию предисловие, тотчас ставшее настольным справочником для фотографов. Между тем оно само по себе заслуживает более широкого прочтения – как образчик поэтического искусства. Так же следует читать или перечитывать его смелые отклики, скромные и в то же время точные воспоминания о Жане Ренуаре, полные юмора и искреннего чувства; его непредвзятые свидетельства – например, о Кубе, когда он, проявив редкую прозорливость, с самого начала верно оценил режим Фиделя Кастро, во всяком случае, куда более верно, чем масса наемных писателей.

Анри Картье-Брессон пишет китайской тушью – несомненно, именно потому, что ее нельзя разбавить. Факс, копировальный аппарат для передачи почерка играют ту же роль, что «лейка» для фотографии, ведь Картье-Брессон не отвергал машин при условии, что они будут легкими и мобильными, иными словами – помогут ему поймать мгновенье.

Верно навести прицел это совсем другое дело, здесь одного глаза недостаточно, здесь порой необходимо задержать дыхание. Но мы-то знаем, что Анри Картье-Брессон – геометр, не признающий правил, а также исключительно меткий стрелок.

1

Камера как альбом для эскизов

Воображаемая реальность

Со времен своего зарождения фотография мало изменилась, разве что в технических аспектах, которые мало меня занимают.

Фотографирование может показаться довольно легким занятием; это разнообразно построенная, двойственная операция, единственным общим знаменателем которой для тех, кто занимается фотосъемкой, является орудие труда. То, что выходит из этого фиксирующего устройства, отнюдь не оторвано ни от экономических противоречий галюциногенного мира, ни от постоянно растущего напряжения, ни от последствий экологических безумств.

Фотографировать – это значит задержать дыхание, когда все наши способности объединяются в погоне за ускользающей реальностью, и добытое таким образом изображение доставляет огромную физическую и интеллектуальную радость.

Когда фотограф наводит видоискатель, линия прицела проходит через его глаз, голову и сердце.

Лично для меня фотография – это средство понимания, неотделимое от прочих визуальных средств выражения. Это способ выкрикнуть, освободиться, а вовсе не доказательство и утверждение собственной оригинальности. Это способ жить.

Я не занимаюсь «сфабрикованной», постановочной фотографией. И если я выношу то или иное суждение, то повинуюсь при этом внутреннему психологическому либо общественному приказу. Существуют те, кто выстраивает предварительную аранжировку кадра, и те, кто стремится к тому, чтобы открыть и поймать образ. Для меня фотокамера – это блокнот, где я делаю свои наброски, это инструмент моей интуиции, порыва, повелитель мгновения, это то, что в рамках визуального мира одновременно задает вопрос и принимает решение. Чтобы «обозначить» мир, нужно ощутить вовлеченность в тот его отрезок, что выделен тобою в видоискателе. Это отношение базируется на концентрации внимания, на дисциплине духа, на восприимчивости и чувстве геометрических пропорций. Простоты выражения достигаешь благодаря скрупулезной экономии средств. Необходимо фотографировать, сохраняя величайшее уважение к снимаемому сюжету и к себе самому.

В Бри, Франция,1968

Анархия – это этика.

Буддизм не является ни религией, ни философией, это средство, позволяющее обрести господство над собственным духом для того, чтобы достичь гармонии и, через сострадание, даровать ее другим.

Я всегда питал страсть не к фотографии как таковой, но к возможности самозабвенно, в долю секунды, зафиксировать явленную в сюжете эмоцию и красоту формы, иными словами, пробужденную ими геометрию.

Фотографирование – это мой альбом для эскизов.

Решающий момент

Нет в этом мире ничего, что не имело бы решающего момента.

Я всегда питал страсть к живописи. Будучи ребенком, я посвящал ей четверги и воскресенья, а все прочие дни недели мечтал об этих занятиях. У меня, как и у множества других детей, разумеется, была фотокамера Brownie, однако я пользовался ею лишь время от времени, чтобы заполнить альбомы отголосками летних каникул. Лишь позднее я начал пристально вглядываться в объектив фотокамеры; мой мирок расширился, и я больше не делал подобных каникулярных снимков.

Еще был кинематограф: «Тайны Нью-Йорка» с Перл Уайт, фильмы Гриффита, «Сломанная лилия», первые фильмы Штрохайма, «Алчность», фильмы Эйзенштейна, «Броненосец Потемкин», потом «Жанна д’Арк» Дрейера; они научили меня видеть. Позже я познакомился с фотографами, у которых имелись отпечатки Атже; они произвели на меня глубокое впечатление… Итак, я обзавелся штативом, черной накидкой, фотоаппаратом с пластинами 9×12 в ореховом навощенном корпусе, объектив аппарата был снабжен крышкой, работавшей как затвор. Это позволяло снимать лишь неподвижные предметы. Прочие сюжеты представлялись мне слишком сложными, либо слишком «дилетантскими». Таким образом, мне предстояло посвятить себя Искусству. Я самолично проявлял и печатал снимки, это казалось мне занимательным. Вряд ли я подозревал о существовании контрастной бумаги и других прелестных изобретений; впрочем, это мало меня заботило; но когда случалось запороть снимок, я приходил в ярость.