Валерий Шубинский - Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий Страница 10

В июле 1896 года, гостя у дяди под Петербургом, на станции Сиверская (той самой, которой позднее суждено было сыграть такую важную роль в детских впечатлениях Владимира Набокова), мальчику довелось лично встретиться со старым поэтом, жившим на соседней даче.

«Однажды Майкова выкатили в кресле на дорожку к обрыву и здесь оставили одного. Будь с ним люди, я бы никак не решился. Но Майков был один, неподвижен — уйти ему от меня было невозможно. Я подошел и — отрекомендовался, шаркнул ногой, — все как следует, а сказать-то и нечего, все куда-то вон вылетело. Только пробормотал:

— Я вас знаю.

И закоченел от благоговения перед поэтом — и просто от страха перед чужим стариком.

Прекрасно было, что Майков не улыбнулся. <…> Минут с десять мы говорили. О чем — не помню, конечно. Остался в памяти лишь его тон — тон благосклонной строгости. Скажу и себе в похвалу, что, начав так развязно и глупо, я все же имел довольно такта, чтобы не признаться ему в любви. Сказал только, что знаю много его стихов.

— Что же, например?

— „Ласточки“…

Тут я снова не выдержал и тотчас угостил Майкова его же стихами. „Продекламировал“ „с чувством“, со слезой, как заправский любитель драматического искусства»[43].

«Ласточки» — на самом деле главный шедевр Майкова, его, можно сказать, визитная карточка в истории поэзии:

Мой сад с каждым днем увядает;Помят он, поломан и пуст,Хоть пышно еще доцветаетНастурций в нем огненный куст…

Мне грустно! Меня раздражаетИ солнца осеннего блеск,И лист, что с березы спадает,И поздних кузнечиков треск.

Встреча и разговор с автором этих строк выглядит, в контексте судьбы Ходасевича, гораздо важнее, чем случайные свидания с Александром III и Иоанном Кронштадтским. Ходасевичу, единственному из больших поэтов его поколения, довелось лично встречаться и разговаривать с крупным поэтом домодернистской эпохи, поэтом, дебютировавшим в печати всего через год после смерти Пушкина. И пусть десятилетний мальчик Владя читал Майкову его, а не свои собственные стихи, биографическая параллель продолжает выстраиваться: как Александр III становится в пару Павлу I, а Елена Кузина — Арине Родионовне, так парализованный семидесятипятилетний Майков «намекает» на благословляющего «старика Державина».

Сам Ходасевич тоже уже писал, конечно, и влияние Майкова ощущалось в его первых опытах — в формах более чем простодушных. В «Младенчестве» поэт вспоминает стихотворение, которое было «навеяно вербным торгом, который в то время устраивался на Театральной площади и лишь несколько позже был перенесен на Красную:

Весна! выставляется первая рама —И в комнату шум ворвался,И благовест ближнего храма,И говор народа, и стук колеса.

На площади тесно ужасно,И много шаров продают,И ездиют мимо жандармы,И вербы домой все несут.

Недостатки второй строфы очевидны. Первую же, как уже заметил читатель, я взял у Майкова — не потому, что хотел украсть, а потому, что мне казалось вполне естественным воспользоваться готовым отрывком, как нельзя лучше выражающим именно мои впечатления. Майковское четверостишие было мной пережито как мое собственное. В этом нет ничего удивительного. Одна современная поэтесса по той же самой причине первым своим стихотворением считает „Казачью колыбельную песню“ Лермонтова»[44]. «Одна поэтесса» — это Берберова, которая, правда, сама называла своим «первым стихотворением» не «Казачью колыбельную песню», а «Молитву».

Только что приведенное «наполовину украденное» стихотворение не было первым. Ему предшествовал «мадригал», написанный в шестилетнем возрасте и посвященный старшей сестре:

Кого я больше всех люблю?Ведь всякий знает — Женичку.

Была еще баллада о разбойнике, который «по лесной чаще пробирался к мирному домику с ужасными целями, но „глаз он выколол о сук“»[45], «четверостишия или шестистишия нравоучительного содержания… разумеется, чрезвычайно наивные», и, наконец, подражания салонным и «цыганским» романсам (таким, как «Очи черные» и «Глядя на луч пурпурного заката»), которые пели старшие братья, сестра Маня и их друзья. «Как-то мне подарили целую пачку карнэ де баль; то были кусочки разноцветного глянцевого картона, сложенные пополам; на второй странице отпечатано было золотом расписание танцев, а прочие три оставались чистыми. К каждой такой тетрадочке на розовом или голубом шелковом шнурке был привешен тоненький лакированный карандашик, тоже розовый или голубой. Этими-то карандашиками и писал я, покрывая чистые страницы тетрадочек томными стихами, в которых неизменно фигурировали такие поэтические вещи, как ночь, закат, облака, море (которого я никогда не видел) и тому подобное. Моя „поэзия“ явно носила оттенок салонный и бальный, сам же я казался себе томным, задумчивым и несчастным юношей, готовым умереть от любви и чахотки»[46].

Эпоха просто купалась в уютной безвкусице, и юный поэт с наслаждением дышал этим воздухом, не чувствуя никакого противоречия между ним и той аристократической культурой, культурой хорошего вкуса, тонкости, меры, одним из поздних носителей которой был Аполлон Майков. Да и как почувствуешь это противоречие в восемь-десять лет? Безвкусица имела свои уровни, градусы, как по сходному поводу выразился Даниил Хармс. Романс какого-нибудь Павла Козлова — это был нижний уровень, а высший сорт аляповатой «восьмидесятнической» поэзии составляли надрывно-риторические стихи Семена Надсона, доподлинного чахоточного красавца.

Впрочем, был уровень еще более высокий: мелодраматическая, сентиментальная составляющая романов Чарлза Диккенса, которые были неотъемлемой частью чтения всех культурных подростков в тогдашней Европе. Именно Диккенс (наряду с писателем меньшего ранга, сентиментальным немецким натуралистом Фридрихом Шпильгагеном) питал воображение чувствительного мальчика. «Мне виделись душераздирающие семейные сцены. <…> Я в них играл роль жертвы, столь несчастной и столь благородной, как только можно себе представить. При этом я думал о себе в третьем лице: „он“. Каждый раз все кончалось тем, что „он“, произнеся самую сердцещипательную и самую самоотверженную речь в мире, всех примирив, все устроив, всех сделав счастливыми, падал жертвою перенесенных страданий: „Сказав это, он приложил руку к сердцу, зашатался и упал мертвым“. Далее воображал я уже надгробные о себе рыдания — и сам начинал плакать»[47].