Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра) Страница 104

Теперь, после второго появления Аркестра в Париже, в определённых кругах этот шок чувствовался снова. Французы уже испытали театральность и исторический размах Art Ensemble Of Chicago, которые были восприняты как грозно-агрессивные националисты, как представители политического авангарда американских чёрных. Но в случае Сан Ра им нужно было объяснять анахронизмы, чередование свободно-коллективного творчества и тщательно оркестрованных пассажей, культ личности, выведенный в самый космос, форменную страну чудес космо-драмы — одним словом, это было нечто совсем другое!

Парижский журнал Jazz Magazine собрал целую группу критиков, художников и интеллектуалов, чтобы выяснить, что же все они видели. По мере развития обсуждения их поставила в тупик серия противоречий между тем, что они слышали на пластинках и что видели на разных сценах — у них на уме были такие определения, как «примитивизм» и «модернизм».

ФИЛИПП КАРЛ: Тот концерт, что дал Сан Ра в Шатле, очень отличался от той музыки, что мы слышали на его пластинках, не правда ли?

ЖАН-РОБЕР МАССОН: Слушая записи из Сен-Поль-де-Ванс (Nuits de Fondation Maeght), я был сбит с толку: там, так сказать, просто ничего не происходит. Разве может быть, что тот же самый оркестр, который сделал богатые в оркестровом смысле пластинки на ESP, записал Nuits — пластинки почти неподвижные, где всё сведено к сырым и простым ритмическим событиям? Я был вынужден заключить, что в представлениях Сан Ра очень большое место отводится визуальным и жестикуляционным элементам — но слушая пластинки ESP, этого не скажешь. Вечер в Шатле просто подчеркнул это, дойдя до полной карикатуры.

ДЕНИ КОНСТАН: В ESP-альбоме Nothing Is зрелищный элемент уже ощутим.

ФРАНСИС МАРМАНД: Вопрос не представлялся мне в таком виде, пока я не попал на концерт в Нантерре в 1970-м — до этого я не слышал его живых записей.

ФК: Ссылки на Африку в Нантерре уже были хорошо заметны?

ФМ: В костюмах — да, они очень отличались от костюмов Супермена, которые мы видели в Шатле. С другой стороны, в танцах африканские влияния были менее очевидны.

ЖАН-ЛУИ КОМОЛЛИ: Это было интересно именно благодаря этому изобретению Африки чёрными из Гарлема и других мест. Но это была мифическая Африка, самодельная.

ДК: Африка, созданная в аптеке.

ЖЛК: Вот именно. Видение Африки, всецело созданное Западной культурой, доминирующей идеологией Соединённых Штатов, тем, как белые представляют себе Африку. Например, эти танцы — прямая противоположность африканским танцам, потому что в них нет никакого священного, связанного с посвящением или мистического контекста…

ФМ:…мифы без мифологии, или мистицизм без религии…

ЖЛК: Также в танцах было очень заметно отсутствие хореографии — по крайней мере, в классическом смысле слова. Танцу, руководимому правилами, тут были противопоставлены жестикуляция и грубое движение.

ДК: Танец, как и музыка, импровизировался. Мне, однако, показалось, что танцоры имеют классическую подготовку.

ЖЛК: В любом случае всё это было очень далеко от строгости классического балета. Каждый танцор выходил на сцену и давал более или менее свободный «комментарий» к музыке. Не хочу использовать уничижительные термины, но я бы сказал, что они вообще ничего не делали…

ФМ: Их танец олицетворял собой смерть знаковой системы.

Их также встревожило кажущееся отсутствие связности в представлении:

ДК: Но вот что отличает музыку Сан Ра от большинства африканской музыки: господствующий ритм не постоянен. Он не поддерживает музыкальную связность. В аккомпанементе танцам были полиритмические пассажи, но как только музыка возвращалась к «оркестровому языку», перкуссионисты становились более сдержанны — и на передний план выходили опять джазовые барабанщики…

ФМ: Я настаиваю на своём мнении, что главной характеристикой представления была несвязность. «Шовинизм» саксофонистов очень хорошо управлялся, но это и постоянное «шумоизвлечение» перкуссионистов показались мне двумя разными реальностями, соединёнными диалектикой противоположностей, которую хорошо иллюстрировали сами музыканты. Один из саксофонистов, сыграв свою партию — кстати, превосходно, в каком-то трансоподобном состоянии — вышел из оркестра, с фотоаппаратом в руках подошёл к краю сцены, и с любопытством туриста начал фотографировать музыкантов. Было похоже на то, как будто актёры этой звуковой фрески совершенно раздвоились — и тогда инструменты стали свидетелями зрелища, которое продолжали создавать остальные. Они были тенью оркестра со своими собственными голосами.

ФМ: Несвязность представления была ещё сильнее подчёркнута местом выступления. Сцена в Шатле ограничила «ходячую» природу его музыки. Например, когда баритонисты сошли со своих мест и начали играть на ходу, их стало просто невозможно расслышать…

ЖЛК: Короче говоря, можно сказать, там была попытка разрушить сцену, но этому прежде всего противостоял сам Шатле, классический характер театра в итальянском стиле.

ФМ: По крайней мере, мы совсем не услышали этой очень оригинальной попытки реструктуризации оркестра, которая состояла в том, чтобы те же люди с теми же инструментами, разбившись на группы — квартеты, квинтеты, флейты, баритоны — ходили взад-вперёд, напоминая какую-то секту дервишей.

Затем они начали беспокоиться об эффектной природе музыки, танцующих музыкантах, освещении…

ЖЛК: Остаётся интересной сама попытка сделать музыку эффектной — произвести эффект самой музыкой. Музыканты не исчезают за музыкой. Они больше не похоронены под своими инструментами. Они больше не имеют возможности вновь слиться со своими инструментами и преодолеть их ограничения. Их диалектическое отношение с инструментом становится более сложным. Они играют, но ходя или танцуя, представляя музыку. Эта попытка в Шатле была испорчена, так что весь её смысл нельзя было почувствовать по-настоящему.

ДК: Этот феномен музыкального зрелища принадлежит традиции популярной афроамериканской музыки. Мы уже видели

музыкантов, танцующих со своими инструментами — в Олимпии, на выступлении Sam And Dave Orchestra.

Ж-РМ: По сути дела Сан Ра использует очень старые практики. Музыканты, выходящие за традиционное сценическое пространство — это можно видеть в новоорлеанских оркестрах, у Дюка Эллингтона. Театральное использование освещения является частью гарлемских шоу…

ФМ: Но там это не вопрос регрессии. У Сан Ра мы видим скорее деконструкцию музыки, которая могла бы включать элементы жестикуляции, и эта деконструкция выставляется напоказ, представляется на сцене Шатле — театра, одновременно привилегированного и устанавливающего некие рамки допустимого. Он тем самым расширил пределы деконструкции. Соединение жеста и музыки мы уже видели у Art Ensemble Of Chicago, и в некоторой степени в сценическом марше Альберта Эйлера…