Тито Гобби - Мир итальянской оперы Страница 11

К концу войны Фигаро начал играть особую роль в нашей жизни. Нас, конечно, известили об «освобождении». Но освободители поначалу всегда похожи на завоевателей. Vae victis (горе побежденным) висело в воздухе и отзывалось в наших сердцах с той горечью, которая отравляла какие бы то ни было чувства по поводу обретенной свободы. Многие из нас вообще не знали и не понимали, что это такое — свобода. Поэтому легко себе представить, какое умопомрачительное облегчение находил каждый в каватине Фигаро с ее кипучей, жизнеутверждающей силой.

В это очень трудное время мы, певцы, следовали за освободительными армиями в их продвижении к северу Италии. Мы пели в ледяных от холода залах городов, опустошенных бомбежками, жили в полуразрушенных гостиницах с выбитыми окнами. Стояла очень холодная зима, дороги были покрыты снегом, а мы ехали на чем попало из города в город. Но мы так много страдали, вытерпели так много лишений, что стали крепче гранита. Лошадиное здоровье помогало нам сносить любые неудобства.

«Добираться на чем угодно» — это обычно означало езду в открытом кузове грузовика по засыпанным снегом горным дорогам или по проселкам, которые и в солнце оставались месивом из грязи. Когда наконец грузовик останавливался у какого-нибудь развалюхи-театра, из машины вылезали оледеневшие и покрытые грязью истуканы. Горячей воды нет, умыться нечем, а через несколько часов во что бы то ни стало надо петь «Цирюльника», «Риголетто», «Тоску» — все, что угодно. Я помню, мы ехали однажды из Анконы в Терни через Апеннины кортежем из двадцати или около того грузовиков, едва прикрытых брезентом. Была жуткая пурга. Мне пришлось буквально отскребать грязь и снег с лица моей жены, чтобы добраться наконец до ее милой улыбки.

Пожалуй, хватит уже распространяться по поводу наших ежедневных драматических приключений и неудобств. Но они дают представление о степени того энтузиазма, той решимости, с которой мы занимались своей работой. Мы были счастливы, что суровая действительность сменится представлением, полным забытых и запретных радостей, счастливы, что на несколько часов можно притвориться, будто нет на свете этого отвратительного британского сержанта, который так унизительно обошелся с нами (он был точь-в-точь таким, как их изображают в кино, — все думают, будто на самом деле подобных типов не существует. Существует, да еще как! По крайней мере один был — он-то нам и попался).

Поначалу нас принимали радушно, даже с энтузиазмом, но все же как-то сдержанно. В зале не было, да и не могло быть, дружелюбия. Между публикой и нами стояла некая преграда, и ее надо было преодолеть.

Что касается меня, то я взял барьер одним прыжком — каватиной Фигаро. Я пел ее повсюду. Мой Фигаро поистине был «и здесь, и там». Я пел ее солдатам, офицерам, политикам. Я пел в госпитальных палатах — среди белых кроватей, медсестер, забинтованных юношеских тел. Эти солдаты стали такими же, как и я (только в неизмеримо большей степени), жертвами всеобщего безумия, которому почему-то так сильно подвержено человечество. Каждый миг моего пения полнился беспредельным светом радости, дружелюбия и веселья — на крыльях музыки слетало дыхание лучшего мира. В то время меня знали только как Фигаро. Чарлз Полетти, тогдашний начальник американского гарнизона в Риме, не уставал слушать эту арию в моем исполнении. Как сейчас помню: он вскакивает с места, хлопает в ладоши и кричит: «Тито-о… Фигаро!» Друзей у меня было — не перечесть. И я думал тогда: вот было бы здорово, если б я мог спеть «Фигаро здесь, Фигаро там» всему свету, — все бы смеялись, и в мире не было бы больше слез.

Я знаю, чем может стать первая встреча с «Севильским цирюльником» Россини и для исполнителя, и для слушателя. Когда мне было только около двадцати и я имел весьма смутное представление о том, что такое мир оперы, в который мне суждено было окунуться с головой всего через несколько лет, я пошел слушать «Цирюльника» в Римскую оперу. Изумительная каватина, спетая Карло Галеффи, нежная серенада Дино Борджоли, чудная ария Тоти Даль Монте и незабываемая «Клевета» Эцио Пинцы… Чистота и изящество, свойственные исполнению всех этих легендарных певцов, переполняли радостью, какой-то восторг души захлестнул меня. Это такое безудержное счастье, подобного которому я никогда ранее не испытывал. Так я открыл для себя «Севильского цирюльника».

Это открытие — великое мгновение в жизни каждого человека, и я могу безостановочно предаваться воспоминаниям на протяжении еще нескольких страниц, но… Розина уже ждет за кулисами своего выхода. И хотя в опере она признает Фигаро «благородным человеком с добрым сердцем», боюсь, что, если я и дальше буду заставлять ее ждать, она переменит свое мнение.

Итак, Розина только что приехала в Севилью со своим надоедливым опекуном Доном Бартоло. Тем временем граф Альмавива (он же Линдор), нетерпеливый, как памплонский бычок, последовал за ней из Мадрида и своими серенадами пытается пробудить в ней всевозможные запретные желания. Непокорство и хитроумие прокладывают себе путь в эту хорошенькую головку, что немудрено, ведь девушка чуть ли не пленница.

Она красива, жизнерадостна, и, хотя заключена в четырех стенах дома своего опекуна, горе тому, кто ее разгневает и кому она захочет отплатить. Как заявляет Розина в первой своей большой арии, она кротка только до тех пор, пока ее по-настоящему не заденут. А тогда уж в ней достанет яду — в ловушках для врага не будет недостатка. Если уж она решит драться, то победа будет непременно за ней.

Вот так и закручивается комическая интрига. Любовными письмами перебрасываются прямо под носом Дона Бартоло; Фигаро, этот гонец любви, сбился с ног, бегая с посланиями взад-вперед. Бедняга Дон Бартоло, конечно, что-то заподозрил: куда это пропал листок бумаги? Почему это у Розины палец вымазан чернилами? Но его воспитанница на все расспросы находит вполне невинные объяснения. Ни подозрения, ни засовы и решетки не могут отвести угрозу его сердцу, покою и, что волнует Бартоло больше всего, угрозу упустить немалое наследство Розины.

В конце концов ему в утешение останется только экономка Берта, невзрачная и в летах. Всю жизнь она ворчит, всем-то она недовольна, хотя и не теряет надежды на лучшее. Ей тошно от того, что ею все время помыкают; стоит в доме случиться чему-то необычному, ей от всех всегда достается. Впрочем, в этой опере через каждые два-три такта что-то приключается. Перед сценой грозы Берта поет прелестную короткую арию «Старичок решил жениться» — в ней и игривое желание изведать любовь, и смирение, чреватое бунтом.

Так случилось, что из всех вариантов этой арии, которые мне довелось слышать, самая незабываемая интерпретация принадлежала отнюдь не женщине. Как-то раз в моем присутствии знаменитый русский постановщик Александр Санин показывал одной молодой певице, как надо петь Берту. Полуприкрыв глаза — он был очень близорук, — с искаженной в гримасе левой частью лица, как если бы он кому-то подмигивал, согнувшись, кряхтя, он вытащил носовой платок и сделал несколько тяжелых шагов, будто собираясь вытереть пыль. И, к изумлению всех присутствующих, перед глазами у нас как живая встала Берта. Незабываемое зрелище!