Алек Эпштейн - Художник Оскар Рабин. Запечатленная судьба Страница 12

О.Я. Рабин рассказывал: «Особенно запомнилась американская национальная выставка. Мы ходили в отдел живописи, где на стендах лежали книги и каталоги по искусству. … Лев [Кропивницкий], пока я его прикрывал, ухитрился стащить том по абстрактному искусству. Он тут же отнес его домой и перефотографировал все иллюстрации, которые раздал друзьям и знакомым»68. Сейчас об этой выставке и ее влиянии написаны и статьи, и диссертации69. В мемуарной книге, написанной Клод Дей на основе бесед с О.Я. Рабиным, говорится о том, как он впервые стоял перед работами Раушенберга, Поллока и Ротко70. Память немного подвела художника: как следует из списка экспонировавшихся работ71, произведений Роберта Раушенберга (1925—2008) на этой выставке не было. Работа Джексона  Поллока (1912—1956) была представлена одна – «Собор» 1947 года (сейчас она находится в Музее искусства Далласа72), созданная в фирменном стиле этого художника, который расплескивал алюминиевую краску или фабричные лаки на необрамленный, расстеленный на полу холст и вычерчивал густую, блестящую паутину линий при помощи разнонаправленных ударов веревки. Краска появлялась на полотне как след свободного жеста, произвольного движения руки. Смысл изображения заключался в том, что любое, даже бессознательное действие есть отражение характера и психологического состояния художника. Среди работ Марка Ротко (1903—1970) была представлена всего одна – «Старое золото над белым» 1956 года (эта картина была приобретена Роем Ньюбергером и позднее подарена им музею, созданному при Университете штата Нью-Йорк73), но и она точно передает особенности стиля этого живописца. М. Ротко считал, что художник должен выражать внутреннее физическое и эмоциональное ощущение формы и цвета без вмешательства разума. М. Ротко стал использовать цветовые поля в своих акварелях и городских ландшафтах, именно тогда предмет и форма в его работах теряют смысловую нагрузку. К началу 1950‐х годов он еще более упростил структуру своих картин, создав серию работ, состоящих из прямоугольных полотен большого размера с парящими в пространстве живописными плоскостями «цветового поля». «Старое золото над белым» – работа именно такого плана. Найти влияние стиля Дж. Поллока или стиля М. Ротко в творчестве О.Я. Рабина практически невозможно, это совершенно разные художники: О.Я. Рабин никогда не создавал абстрактных полотен, и ни одна из его работ не имела целью передать физические и эмоциональные ощущения без вмешательства разума; напротив, холсты и графические листы Оскара Рабина – это воплощение памяти и здравого смысла. Искусствовед Екатерина Бобринская справедливо указывала: «В творчестве Рабина всегда присутствует двойственность. С одной стороны, интонации глубоко личного, мучительного внутреннего опыта отвержения существующего мира. А с другой – саркастическая усмешка аналитика, не допускающая полного совпадения экзистенциального переживания и собственно живописной работы с языком искусства. Картины Рабина одновременно и пейзаж души, и его аналитическое исследование»74.

Кстати говоря, в буклете, специально выпущенном к американской выставке в Москве на русском языке (он открывался приветствием президента Д. Эйзенхауэра, делегировавшего на открытие выставки своего заместителя Р. Никсона), не была воспроизведена ни одна из работ художников-абстракционистов. О живописи там говорится очень скупо, упомянуты лишь два художника: Франклин С. Уоткинс (1894—1972) и покойный к тому времени импрессионист Уилльям Глакенс (1870—1938)75, произведения которых от абстрактного искусства были очень далеки. Очевидно, что абстрактное искусство интересовало Д. Эйзенхауэра и Р. Никсона в последнюю очередь; с их точки зрения, главное, что должно экспонироваться на выставке, – это товары для потребления, которые не могли не ошеломить советских людей, лишенных многих, даже элементарных, вещей. Среди экспонатов были новейшие модели американских катеров, трактора, телевизионные установки, высокотехнологическое оборудование, новые экспериментальные принадлежности домашнего и кухонного обихода.

Н.С. Хрущев, Л.И. Брежнев и Р. Никсон на открытии американской выставки в Сокольниках, 1959 г.

Москвичи и гости столицы на открытии американской выставки в Сокольниках, 1959 г.

Однако художников мало привлекали модели катеров – их интересовала современная американская живопись, которая, хоть и не занимала на выставке центральное положение, была представлена в Москве шире, чем когда-либо прежде. Вероятно, на формирование пути О.Я. Рабина и других художников, которых позднее стали относить ко второй волне русского нонконформистского искусства, повлияли не столько работы Дж. Поллока и М. Ротко, сколько представленное на выставке стилевое многоголосье американского искусства (экспонировались произведения таких художников, как Аршиль Горки, Ив Танги, Бен Шан, Эдвард Хоппер и других), столь разительно контрастировавшее с ультимативным доминированием натуралистического или пафосного гражданского псевдореализма на выставках в Советском Союзе того времени. М.Я. Гробман справедливо отмечал: «Возникла новая художественная среда. Каждый сам выбирал меру и характер своего следования по западному пути. Но возникла и маленькая группа художников, которые не пошли по линии повторения уже сделанного. Пробужденные вместе со всеми, они, однако, не поддались общим течениям, а предпочли искать свои собственные, личные способы выражения. Этот процесс, сперва невнятный, инстинктивный, становился все более осмысленным, пока не превратился в подлинную художественную полифонию»76.

Основные характеристики самобытного стиля О.Я. Рабина сформировались в первой половине 1960-х годов. В конце 1950-х художник писал картины и акварели в очень различных жанрах, хотя первые социальные работы, в которых реалии советской жизни были изображены в манере, далекой от той, что была принята в советском искусстве того времени, были созданы уже тогда. Их заметили: 29 сентября 1960 года в газете «Московский комсомолец» появился фельетон под названием «Жрецы “Помойки № 8”»; его автором был Роман Карпель. В качестве своеобразного предисловия к статье было помещено письмо в редакцию возмущенного молодого человека по фамилии В. Яценко, писавшего, что он побывал «на дому у художника Оскара Рабина». По словам О.Я. Рабина, имя журналиста, опубликовавшего статью, было ему неизвестно, а вот комсомолец, писавший письмо, «кажется, действительно, к нам приходил»77. За подписью Яценко в газете утверждалось: «“Произведения” Рабина вызывают настоящее физическое отвращение, сама тематика их – признак его духовной убогости. Как самое лучшее “творение” он выдает свою, с позволения сказать, работу “помойка № 8”. … В гостях у него, я понял, что вся эта группка молодых людей – духовные стиляги, пустые, оторванные от жизни, наносящие вред нашему обществу. Так же как Рабин, они топчут все светлое, человечное». Кроме О.Я. Рабина, в опубликованном письме В. Яценко упоминались еще два человека: 27-летний Анатолий Иванов, как утверждалось, «пользующийся в этой группе славой “теоретика”», и 19‐летний Игорь Шибачев. В книге «Три жизни» рассказ об этой статье не содержит упоминаний о других названных в ней людях, и хотя заголовок статьи апеллирует к его картине, в самом тексте гадостей об А.И. Иванове сказано едва ли не больше, чем о О.Я. Рабине: Р. Карпель писал о последнем, что, «имея глаза и уши, он ничего не видит вокруг, ничего не слышит, не понимает», «оторванный от самой жизни, блуждающий по ней слепцом и в одиночку, он сам себя оглупил, себя же самого духовно ограбил», называл его «человеком без принципов», от «концепции» которого «отдает душком реакционной буржуазной идеологии». Имевший юридическое образование Анатолий Иванович Иванов, взявший себе псевдоним Рахметов (по имени героя романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?»), был тогда не только одним из немногих ценителей и собирателей работ художников-нонконформистов, но и одним из главных участников неподцензурных поэтических чтений, проходивших на площади Маяковского. Редактор самиздатского журнала «Вече» и бывший политзаключенный Владимир Николаевич Осипов вспоминал, что А.И. Иванов работал тогда грузчиком, но читал Канта и Гегеля: «Мы его зауважали: человек не желает унижаться перед режимом»78. Начиная с 1958 года по выходным дням в квартире, где жил Анатолий Иванов в Рабочем поселке, собирался кружок молодых активистов. В 1959 году В.Н. Осипов и А.И. Иванов слушали лекции выдающегося философа Григория Соломоновича Померанца (1918—2013) о советском режиме, которые тот, не найдя подходящего места и опасаясь доносов, читал им на лоне природы; «основательные, насыщенные фактами, убедительные, лекции произвели на нас впечатление», – вспоминал В.Н. Осипов79, указывая, что на протяжении 1958—1960 годов А.И. Иванов (Рахметов) «много сделал для сближения творческой молодежи. Его роль на первом этапе площади Маяковского значительна. Он сознательно отстранялся от политики и всю энергию посвящал исключительно пропаганде искусства. Лучшие образцы русской дореволюционной поэзии, творчество поэтов, гонимых в период культа личности, стихи современников, особенно не печатающихся, – все это было в центре забот Анатолия Иванова»80. А.И. Иванов был одним из первых организаторов вернисажей, выставлявшихся не в музеях художников, а в частных квартирах. Например, в комнате Аполлона Викторовича Шухта прошла выставка работ Л.Е. Кропивницкого, на квартире Владимира Мартенса – О.Я. Рабина81.