Глеб Скороходов - Три влечения Клавдии Шульженко Страница 12
- Категория: Документальные книги / Биографии и Мемуары
- Автор: Глеб Скороходов
- Год выпуска: 2007
- ISBN: 978-5-9265-0342-2
- Издательство: Литагент «Алгоритм»
- Страниц: 56
- Добавлено: 2018-08-11 00:16:25
Глеб Скороходов - Три влечения Клавдии Шульженко краткое содержание
Прочтите описание перед тем, как прочитать онлайн книгу «Глеб Скороходов - Три влечения Клавдии Шульженко» бесплатно полную версию:Минуло более 20 лет, как не стало Клавдии Шульженко – переломных, вспять изменивших нашу страну, а легендарная артистка по-прежнему осталась «королевой эстрады». Всенародную известность принес ей знаменитый «Синий платочек» в снятом во время войны фильме «Концерт – фронту». Потом были «Давай закурим», «Где ж ты, мой сад», «Где же вы теперь, друзья-однополчане», интимно-лирический репертуар… Концерты певицы 1950–1970 годов сопровождались неизменными аншлагами, ее любила вся страна. Книга популярного телеведущего, лауреата телевизионной премии «Тэффи» Глеба Скороходова, лично знавшего артистку, раскрывает неизвестные страницы жизни Клавдии Ивановны, сохранявшей собственное достоинство, любовь к людям и верность избранному делу вопреки многим неблагоприятным и драматическим ситуациям в ее личной и творческой судьбе.
Глеб Скороходов - Три влечения Клавдии Шульженко читать онлайн бесплатно
«Аттракционы в действии» были иными: они давали возможность увидеть скетч, главную роль в котором исполнял Б. Борисов, оригинальный номер Таисы Саввы (художественный свист), теаджаз Л. Утесова, жонглера мирового класса Максимилиана Труцци, акробатов Макса и Жака, танцы в исполнении трио Кастелио, многочисленные интермедии, разыгранные мастерами смеха – Н. Черкасовым, Н. Копелянской, В. Лепкой др.
Единственной исполнительницей лирических песен, написанных советскими авторами, в программе «Аттракционы в действии» была Клавдия Щульженко, которой, как и всему спектаклю, сопутствовал большой успех у публики.
И опять совсем иначе выступления певицы встретила критика.
Гроза разразилась вскоре после премьеры «Аттракционов». Оценив представление как «аттракционы в бездействии», рецензент журнала «Рабочий и театр», не скупясь на выражения, назвал песни, исполненные певицей, «убогими шансонетками», а появление их в мюзик-холльном спектакле грозно квалифицировал как «бесспорный срыв программы». Репертуарный комитет, подчиняясь рапмовским догмам, потребовал от певицы срочно разучить новый репертуар.
Нужно было искать выход. В один день Шульженко, которую уже знали и любили зрители, ждали встреч с нею, оказалась вообще без репертуара. Ведь даже еще так недавно считавшаяся «безусловно отрадным явлением» «Физкульт-ура!» была запрещена реперткомом.
Злосчастные рапмовцы вызвали певицу на серьезный разговор.
– Вам нужно в корне изменить свой репертуар! – потребовали они. – Вы должны петь песни только пролетарских композиторов! Вот вам, к примеру, «Марш индустриализации» Миши Красева – прекрасное современное и актуальное сочинение. С ним вам и надо выходить к публике.
Шульженко прочла:
Заводов-гигантов умножим число,Чужих мы не ведаем уз.В сталь! В железо! В бетон! В стекло!Оденем Советский Союз!
– Про бетон я не могу, – сказала она и расплакалась.
Ей казалось, что в других песнях у нее уже что-то получается.
И тогда она решила испытать свои силы в ином жанре. Может быть, с ним больше повезет? Друзья посоветовали ей обратиться к известному этнографу Эсфири Паперной. Та встретила ее как нельзя радушно и целый день знакомила ее, как она сказала, «с бесценными россыпями фольклора». С помощью Паперной Шульженко отобрала и сравнительно быстро разучила несколько произведений, которые на афишах тех лет именовались «песнями народностей». Это были украинские «И шуме, и гуде» и знакомая с детства «Распрягайте, хлопцы, коней», русская «Две кукушечки», немецкий «Левый марш» на стихи В. Маяковского, испанская шуточная «Нет, нет» и др. Исполнялись они на том языке, на каком были написаны.
Критика «не заметила» нового репертуара Шульженко – и по тем временам это было неплохо. «Не ругают – значит, уже хорошо!» – такое мнение бытовало среди артистов мюзик-холла. И оно не было лишено оснований.
Впрочем, в одной из статей того времени, напоминающей резолюцию общего собрания, в ее констатирующей части автор попытался отыскать отрадные явления на эстраде. К их числу он отнес тот факт «в репертуаре певцов все прочнее обосновываются песни советских народов и произведения рапмовцев. Беспредметные арии и романсы сменяются тематическими циклами». Быть может, эта похвала, не называя фамилий, имела в виду и Клавдию Шульженко? Трудно сказать. Хвалить артистов мюзик-холла было не в традициях критики того времени.
Возникший в 1927 году в Москве, а годом позже в Ленинграде, мюзик-холл находился под критическим огнем. Ругать мюзик-холл стало модой.
Критике подвергалась прежде всего сама форма мюзик-холльных обозрений как «порождение буржуазного театра». В дискуссии, которая возникла на страницах специальной печати, можно было услышать и трезвые голоса. Так, например, О.Л. Книппер-Чехова писала: «Я считаю, что в театре мюзик-холл надо показывать все, что есть талантливого, остроумного и острого в нашем искусстве, в виде отдельных номеров. Наряду с этим, несомненно, можно практиковать форму обозрений. Театр мюзик-холл, по-моему, должен быть театром эстрады, так как других театров, обслуживающих этот вид искусства, у нас нет».
Видный театровед М. Загорский, отрицая необходимость возвращения мюзик-холла к представлениям «с честной подачей номеров при помощи одного конферансье», предлагал положить в основу современного обозрения «текст веселого, остроумного, искрящегося и общественно значимого скетча».
Но эти трезвые голоса тонули в хоре безоговорочного осуждения мюзик-холла, не допускающего возражений разноса его очередных программ.
Безусловно, поводы для критики мюзик-холла были. Слабость драматургического материала, вульгаризаторские попытки придать «идеологическую» окраску зарубежным аттракционам (таким, как, например, «Женщина без головы» или «Бал сатаны»), ограниченность тематики и низкий литературный уровень конферанса – все это нуждалось в обстоятельном разборе. Вместе с тем нельзя было не заметить и успехов нового театра, стремившегося создать яркое, разнообразное по жанрам эстрадное зрелище.
В мюзик-холле расцвел и по-новому заблистал талант Н. Смирнова-Сокольского, готовившего для каждой программы новый фельетон, в котором умело использовались то декорационное оформление, то киноэкран. Мюзик-холл сделал популярными артистов, многие из которых начинали на его подмостках, – М. Миронову, Н. Черкасова-эксцентрика, Л. Мирова, Л. Утесова с его джазом, М. Гаркави и др. В мюзик-холле раскрылось дарование композиторов, написавших музыку не к одному его спектаклю, – И. Дунаевского, Дм. Покрасса, Л. Пульвера.
Наконец, мюзик-холл познакомил широкие круги зрителей с Клавдией Шульженко, которую он сделал непременной участницей своих программ. Для Шульженко он стал тем театром, где, говоря словами С. Образцова, «талант исполнителя кристаллизуется и его имя становится названием неповторимого жанра».
Расценивая популярность мюзик-холла у зрителей (а она была такова, что билеты на новую программу обычно раскупались на месяц вперед) как проявление дурного вкуса, рапмовские критики видели спасение мюзик-холла в постановке «цельных спектаклей» на самые актуальные темы. При этом игнорировалась специфика эстрады и ее жанров, большинство из которых объявлялись чуждыми новому зрителю.
«Нашим мюзик-холлам, – признавался впоследствии С. Цимбал, – грозило превращение в своеобразные филиалы института политпросветработы… Перестройка совершалась как акт всеобщего истребления жанра и его основных природных особенностей. Танец, эксцентрика, смешной рассказ, жанровая песня – все это было поставлено под угрозу немедленного уничтожения».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});Жалоба
Напишите нам, и мы в срочном порядке примем меры.