Джон Ревалд - История импрессионизма Страница 13

„Совершенство — это результат коллективных усилий, — писал когда-то Буден, — один человек, без помощи других, никогда бы не смог достичь совершенства, которого он достиг".

Если это справедливо по отношению к одному художнику, то нетрудно понять, насколько это еще более справедливо по отношению к группе художников, которые учились, работали, выставлялись, боролись и страдали вместе. Однако не все участники выставок были настоящими импрессионистами, в то время как другие художники, открыто не присоединившиеся к группе, могли считаться таковыми. Именно по этой причине данный труд посвящен всем тем, кто так или иначе был связан с импрессионизмом и участвовал в его формировании. Даже если между этими художниками иногда происходили столкновения, даже если группу по временам раздирали внутренние противоречия, работы всех ее участников гораздо лучше, чем их поступки, говорят о том, как они добивались — все вместе и каждый в отдельности — победы нового видения.

История этой победы может быть рассказана многими путями, но наиболее эффективно раскрывать ее при помощи самих произведений. Для того чтобы это сделать, каждое произведение должно быть тщательно датировано и подписано и все иллюстрации размещены в хронологическом порядке. Показав работы различных художников в историческом „контексте", рассмотрев одновременно работы, задуманные и выполненные в один и тот же период различными членами группы, проследив рост каждого художника одновременно с ростом его коллег, можно получить верную картину развития импрессионизма. При подобном методе не всегда отдается должное отдельным работам, так как они рассматриваются лишь как части целого, но как только эти работы займут свое место в этом целом, другим исследователям будет легче изучить их основательнее.

Материал, на котором построено данное исследование, может быть грубо разделен на следующие элементы: произведения художников, наряду с ними — письма и высказывания самих художников, многочисленные свидетельства современников, которые дают важные сведения об этих художниках, их работе, их окружении и прочем, и, наконец, современная критика. Эта критика существенна не только потому, что сама по себе представляет непосредственный интерес, но и потому, что являлась фактом жизни каждого художника и влекла за собой целый ряд психологических и материальных последствий. Широко цитируя источники, вместо того чтобы пересказывать сведения, почерпнутые из них, ставя читателя в непосредственное соприкосновение с оригинальными текстами, автор надеется в известной мере воссоздать атмосферу той эпохи. Этим путем он знакомит читателя с подлинными документами, которые можно получить только в результате длительных розысков. Хотя автор смог собрать некоторый материал для данной книги во Франции (потомки Писсарро, Золя, Сезанна и Берты Моризо оказали в этом большую помощь), он, конечно, должен был главным образом опираться на уже имеющиеся публикации.

Совершенно очевидно, что историк, исследующий время, в которое сам он не жил, должен опираться исключительно на источники и выводы, сделанные на их основании. Таким образом, для полноты научного процесса следовало бы сопровождать каждую фразу примечанием, объясняющим ее происхождение. Хотя это и выполнимо, такой метод едва ли уместен в книге, предназначенной для широкой публики. Однако при комментариях, сведенных до простых ссылок в конце каждой главы, небесполезно поближе познакомить читателя с методом обращения автора с материалом для того, чтобы убедить его, что каждый факт был исследован и каждое слово тщательно взвешено. Там, где автор не прибегал к подлинным цитатам, он дает читателю: а) информацию, извлеченную непосредственно из документов, хотя они и остались не процитированными; б) выводы, сделанные на основании фактов, которые сами по себе зачастую не заслуживают упоминания; в) предположения, отмеченные употреблением таких слов, как „кажется", „по-видимому" и пр. Труднее всего делать выводы, когда факты противоречат друг другу. В таких случаях даже самое тщательное исследование не всегда дает определенные результаты, и автор, не желая в процессе повествования обсуждать эти противоречия, может строить предположения, пока не почувствует себя достаточно авторитетным для того, чтобы сформулировать вывод.

Поступая таким образом, автор предлагаемой „Истории импрессионизма" был вдохновлен принципами французского историка Фустель де Куланжа, который писал: „История не искусство, а подлинная наука. Заключается она не в занимательном повествовании и не в глубоком философствовании. Как всякая наука, история заключается в изложении фактов, их анализе, их сопоставлении и выявлении связи между ними. Искусство историка должно заключаться в умении извлечь из документов все то, что в них содержится (не прибавляя того, чего в них нет). Лучший историк тот, кто остается ближе всего к документальным текстам, кто интерпретирует их наиболее точно, кто пишет и даже думает только согласно им".

1855–1859

ПАРИЖСКАЯ ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА

ОБЗОР ФРАНЦУЗСКОГО ИСКУССТВА

В 1855 году Камилл Писсарро приехал во Францию как раз вовремя, чтобы попасть на грандиозную Всемирную выставку в Париже, впервые включавшую обширный раздел международного искусства. Недавно установившаяся Вторая империя, стремясь показать свой либерализм по отношению к промышленности, торговле и искусству, приложила все усилия, чтобы сделать эту выставку настоящей манифестацией своей мощи и своих прогрессивных идей. В то время как их солдаты сражались бок о бок на Крымском полуострове, королева Виктория и французский император вместе посетили эту огромную выставку, и Наполеон заявил, что „Всемирная выставка поможет создать прочные звенья, чтобы сделать Европу одной большой семьей".[4]

Гордая своими достижениями, уверенная в своем высоком назначении, Франция, казалось, торжественно открывала новую эру предпринимательства с размахом, недоступным бывшему королевству Луи-Филиппа, человека, против которого были направлены остроумнейшие из карикатур Домье.

Юный Писсарро, конечно, не преминул заметить эту разницу, так как провел несколько школьных лет в Париже, перед тем как в 1847 году был вызван обратно на свой родной Сен-Тома, маленький скалистый остров неподалеку от Пуэрто-Рико. Там он работал конторщиком в лавке отца, посвящая все свободное время рисованию. Когда его посылали в порт наблюдать за прибытием грузов, он брал с собой альбом и, пока разгружались товары, зарисовывал оживленную жизнь гавани, окруженной покрытыми зеленью горами, на вершинах которых стояли крепости. Пять лет разрывался он между повседневной работой и своим призванием. Не сумев добиться разрешения родителей всецело посвятить себя живописи, он в один прекрасный день убежал из дому, оставив на столе записку. Он отправился в Каракас в Венесуэле вместе с Фрицем Мельби, художником из Копенгагена, которого встретил, делая зарисовки в порту.[5] Родители Писсарро примирились с этим. Однако отец его заявил, что если он действительно хочет стать художником, то ему следует поехать во Францию и работать там в мастерской одного из известных живописцев.