Мишель Нюридсани - Сальвадор Дали Страница 13

Отталкиваясь от пространственного размаха сводов у Поццо[52], Гварини[53] и других, он пришел к идее расширения пространства с помощью зеркального эффекта и оптической иллюзии, расширения границ собственного «я» в фантасмагориях, задуманных в виде ролевых игр, в которых находилось место как осознанию необъятности реального мира и безграничности познаваемого, так и географическим и научным открытиям.

И не надо заблуждаться: хотя барокко также — или в первую очередь — было пропагандистским искусством иезуитов, оно не осталось в стороне от идей Кеплера и его великого открытия, суть которого заключалась в том, что фигурой, по которой движутся небесные тела, является не круг, а овал, эллипс. Традиционное противопоставление земли и неба уступает здесь место новому делению видимого мира, основанному на противопоставлении движения и статичности. «Его мысль — о бесконечности вселенной — вызывает в душе неописуемый ужас; и действительно, мы вдруг оказываемся в роли странников, блуждающих в необъятном мире, о котором говорят, что у него нет ни краев, ни середины, то есть ни одного четко означенного места», — писал великий ученый.

Барокко всегда было рядом с Дали, в том числе и в Кадакесе. Там, по соседству с портом, в бухте Эс-Льянер у его родителей был дом. В первые годы своей жизни юный Сальвадор проводил здесь каждое лето. Сохранились фотографии, на которых он, двадцатилетний, в купальном костюме кокетничает там с Лоркой. Ребенком он взбирался на холм по узким деревенским улочкам, «извивающимся словно змеи» (это его слова), причудливо выложенным плоскими камнями, мастерски подобранными по краю и плотно пригнанными друг к другу, к церкви Святой Девы Марии, беленной снаружи известью, как и большинство зданий в портовой части поселка, чтобы, замирая от страха, полюбоваться на искусно сработанную голову великана (возможно, это был людоед, возможно, мавр) с широко разинутым ртом, подвешенную за волосы под церковным органом.

Ее там больше нет, но местный кюре все еще вспоминает о ней, хотя и с какими-то странными недомолвками, причиной чему, видимо, стали недавние события с ксенофобским душком, во время которых пострадали иммигранты-арабы. Дали воспроизвел эту чудовищную голову на внешней стороне своего театра-музея в Фигерасе, в его правой части. Он оставил запись о ней в своем юношеском дневнике в октябре 1920 года, и это упоминание кажется нам весьма ценным. «Эта голова потрясла меня, когда я был ребенком, — писал он, — и я помню, с каким страхом я смотрел на нее». В дни крещений она выплевывала из своей пасти карамельки, и дети, визжа и смеясь, пытались, толкая друг друга, собрать их как можно больше, как сегодня они дерутся, и хохочут, и кричат в День святой Епифании[54] вокруг повозок, с которых восседающие на тронах волхвы бросают в толпу конфеты.

Внутреннее убранство церкви, на удивление пышное, являло собой разительный контраст с ее внешним видом, простым и строгим. «Барочная церковь. Образец великолепного барокко, — уточнял Дали и продолжал: — Алтарь, также выполненный в стиле барокко, был весь раззолоченный и изукрашенный ангелочками с выпуклыми ягодицами и животами, фигурами святых и птиц, а также колоннами, и все это составляло единый декоративный ансамбль, перегруженный, тяжеловатый, но красивый... В боковых нефах находились алтари, посвященные другим святым, также выполненные в барочном стиле, и висело несколько темных картин, на которых угадывались смутные контуры и силуэты, их золоченые рамы поблескивали в свете лампы. А еще там был орган с длинными, задумчивыми трубами».

Длинными, задумчивыми трубами!

Во время гражданской войны боковые приделы церкви были разграблены, но центральный алтарь сумели скрыть, возведя перед ним стену. Тем и спасли.

Это был прекрасный ансамбль во славу Девы Марии. Ее статуя окружена многочисленными ангелочками, атлантами, поддерживающими колонны, и трубящими в трубы ангелами. Справа у подножия алтаря была установлена фигура святой Барбы, повелительницы бурь, слева — святой Риты, на которую уповали, ввязываясь в гиблое дело.

Это великолепие высотой в двадцать три метра и шириной в двенадцать создал Пау Коста да Вик, используя в качестве основного отделочного материала алебастр, покрытый затем позолотой. Мастеру помогал столяр из Жироны Жозеп Серрано. А расписывал алтарь Хасинто Морато. Надпись у его основания, сделанная с орфографическими ошибками, гласила, что возведен он был в 1725 году, а позолочен в 1788-м.

Семнадцатый век и начало восемнадцатого — время процветания церквей, когда, как поведал нам Жерар де Кортанс, «в местах культа появились элементы зрелищности и театральности». Даже давались целые спектакли.

Для усиления воздействия на паству стали использовать световые эффекты. Представления удивляли обилием разных трюков, порой не совсем уместных и дорогостоящих.

Такое было поветрие.

Барокко. Расширяющаяся вселенная, с узнаваемыми мотивами. Узнаваемыми по страсти, по состоянию души, по «fa presto», чарующему своей магией. Оно на протяжении целого века занимало умы людей, даже ученых, даже принцев, даже самого короля[55], — а он любил «Сказки Ослиной шкуры» и придумал «Удовольствия зачарованного острова». Замки тогда рождались буквально за один день или почти за один: стоило лишь принцу захотеть этого. Чтобы выполнить его желание, по всей округе реквизировали лес и камень. На дорогах выставляли заслоны. Обирали обозы. А алебастр позволял творить чудеса в отделке. И какое кому было дело до того, что материал не мог противостоять разрушительному действию времени: интерес к замку угасал гораздо раньше.

Да что там замки! По капризу русского царя Петра I на болотах вырос целый город — Санкт-Петербург!

Мир — это настоящая феерия.

И мир Дали тоже. Во всяком случае, мир юного Дали, этого избалованного ребенка, который в день Святой Епифании всегда хотел быть королем. В мире нет ничего невозможного: он был в этом уверен. Ведь этот мир волшебный.

Позже Дали, обожавший поражать и завлекать, превратит в театр все окружающее его пространство и сделает это блестяще.

Блеск, взлеты, выдумки, взрывы и порывы, виртуозная импровизация — все это характерно для его полотен конца двадцатых — начала тридцатых годов. Все они словно состоят из множества разрозненных фрагментов: «Мрачная игра», «Царственный памятник женщине-девочке Гале» и многие другие.

Преувеличения.

Конвульсии.

Извержения вулкана.

Все на его полотнах: любой предмет, атмосфера, сама живопись как таковая — это сгусток, сплав тревоги и восторга, характерный для барокко. Именно в барокко противоположности сливаются друг с другом в спазматических конвульсиях.