Александр Кукаркин - Чарли Чаплин Страница 14

Особенное развитие получило у Сеннета искусство обыгрывания комического трюка, или гэга, — даже сюжетные построения определялись большей частью задачей максимального его использования. По мере развития кинематографической техники трюк, этот неотъемлемый элемент всякой народной и профессиональной комедии, все чаще стал основываться на смысловом сдвиге, аллогизме, превращении реального в фантастическое, нормального в абсурдное. Хрестоматийным примером в этом отношении служит эпизод с кошкой, которая, резвясь, проглотила клубочек шерсти: появившееся у нее вскоре потомство оказалось облаченным в аккуратненькие джемперы. Комические ленты Сеннета были полны сцен, в которых лед таял от горячих объятий влюбленных, один персонаж впрыгивал в живот другого, на Северном полюсе появлялись купальщицы в соответствующих костюмах, но отороченных мехом, мотоцикл перескакивал через трамвай, пушечный снаряд сворачивал в переулок вслед за человеком, стрелки стенных часов поднимались вверх одновременно с руками посетителей кабачка, на которых напали грабители, и т. д. Именно неисчерпаемая выдумка в создании подобного рода гэгов обеспечила Маку Сеннету славу Мюнхгаузена экрана.

Незабвенный мастер комедии Бастер Китон некогда в иронической форме воссоздал краткую историю комической, которую свел к последовательному появлению ее основных увлечений. 1. Период взрывов, когда на экране больше всего показывались взрываемые дома, бомбы и бикфордовы шнуры. 2. Период «белого сыра», ознаменованный непременными бомбардировками актеров друг друга всевозможными предметами, тортами с кремом, тестом и особенно часто — белым сыром. 3. Период «обыгрывания» полицейских. 4. Период усиленного использования автомобилей. 5. Период «прелестных купальщиц», когда многие молоденькие, хорошо сложенные девушки запасались купальниками, брали железнодорожные билеты до Лос-Анджелеса и уже считали себя кинозвездами. 6. Период постепенного перехода к подлинной комедии, в которой осознали, наконец, что искусство требует совсем иного, а именно юмора.

Начало этому периоду было положено Чарли Чаплином — не случайно уже к концу 1914 года он стал самым популярным комиком Америки [Пожалуй, одним из наиболее убедительных доказательств необычайной славы Чаплина послужил тот факт, что глава соперничающей фирмы «Юниверсл» Карл Лемле еще в конце 1914 г. заставил своего актера Билли Ричи стать его имитатором, надеясь с помощью знаменитого чаплиновского «герба» — атрибутов одежды, тросточки, усиков — привлечь дополнительных зрителей в свои кинозалы. В дальнейшем новые подражатели Чаплина появятся в большом количестве и в США и практически во всех других странах мира, включая даже Китай. В числе этих подражателей окажется немало и крупных актеров и актрис, вроде «звезды» американского кино Глории Свенсон (в фильме 1952 г. «Сансет-булвэр»).].

Хотя ранние комические фильмы не оплодотворялись какой-либо мыслью и действовали на зрителя как щекотка, но при всей их пустоте и наивности в них все же можно было найти определенные положительные стороны. Сеннетом было поставлено великое множество короткометражных фильмов (сам он исчислял их сотнями), которые пользовались большим спросом. Объяснить это можно помимо любви зрителей к комедии кинематографическими новшествами, а также тщательным подбором состава исполнителей. Мак Сеннет создал вслед за Гриффитом свою собственную школу. У ряда актеров ему удалось воспитать поразительную исполнительскую легкость, и это в немалой степени способствовало тому, что его лучшие комедии были по-настоящему смешными. За двадцать лет работы Сеннета над комическим жанром из его школы вышли кроме Чаплина Форд Стерлинг, Роско Арбэкль (Фатти), Мейбл Норман, Мак Суэйн (Амбруаз), Бен Тюрпин, Бастер Китон, Гарри Лэнгдон, Глория Свенсон, Честер Конклин и многие другие; из режиссеров прежде всего следует отметить Фрэнка Капру. Об этой стороне деятельности Мака Сеннета с особой похвалой отзывался Чаплин. «Тот факт, — писал он в одной из своих первых статей, «Как я добился успеха», — что пятьдесят или шестьдесят известнейших американских «кинозвезд» прошли эту единственную в своем роде школу, показывает, какое она имеет исключительное значение. По совести говоря, иные из крупных «звезд», обязанных своим дальнейшим успехом школе Сеннета, не отдают должного человеку, который предоставил им возможность выдвинуться, но все они, — добавлял он с иронией, — охотно признают, что у него оказался удивительный нюх в деле выявления первоклассных талантов».

При всем этом картины Мака Сеннета оставались еще чрезвычайно близки к грубому циркачеству. Как и его современникам, Сеннету казалось просто невозможным смешить зрителей без погонь, прыжков, падений и кремовых тортов. Даже многочастевый фильм «Прерванный роман Тилли», поставленный им на основе сюжета музыкальной комедии Э. Смита с участием Чаплина и нескольких других ведущих артистов студии, был построен на чисто внешней динамике и сводился фактически к нагромождению комических трюков. В нем даже полицейские оставались не больше чем клоунами, а влюбленные чаще обменивались пинками, чем поцелуями. Единственным персонажем, вызывавшим хотя бы тень симпатии, оказался в картине богатый дядюшка-альпинист, ложное известие о смерти которого разбудило самые худшие инстинкты и у его племянницы, глупой старой девы Тилли, и у ее жениха (эту роль бездельника и любителя чужих наследств играл Чаплин), и у возлюбленной последнего — Мейбл.

«За экраном»

За год работы в «Кистоуне» английский артист снялся в общей сложности в тридцати пяти картинах. Почти две трети из них были сделаны им самим, по собственным сценариям или в соавторстве, но даже они (за исключением последнего фильма — «Его доисторическое прошлое») представляют сейчас интерес главным образом для исследователя. У Сеннета Чаплин лишь «примеривался» к новому искусству, практическим путем искал принципы сочетания традиционных методов комической игры в театральных пантомимах со специфическими средствами выразительности кинематографа.

Испытывая при этом немалые трудности при выдумке сюжетов, он вынужденно прибегал к использованию некоторых тем, которые входили еще в репертуар труппы Фреда Карно. От остальной продукции «Кистоуна» чаплиновские фильмы в целом отличались помимо большего мастерства актерского исполнения также своеобразием ряда комедийных приемов. Постепенно все более четко и кинематографически умело использовалась выразительность мимики, жестов, движений, походки. В качестве неотъемлемого элемента общего рисунка маски утверждались выразительная живость тросточки, приветствие котелком, уморительный бег на развернутых ступнях и торможение вприпрыжку на одной ноге при поворотах. Но наряду с этим — те же бесконечные и бессмысленные удары, падения, обливания водой, пинки, обсыпание мукой, акробатические прыжки и т. п., то есть все традиционные приемы комической и ее героев-марионеток.