Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре Страница 14

Однако лишь формально итальянская школа культивировала красоту певческого тона и ничего кроме нее. Фактически она вырабатывала вокальную философию, которая позволила театру пронести свое исполнительское искусство неуязвимым и неувядаемым через ряд столетий и режимов.

Неаполитанская вокальная школа была ничем иным, как старинным способом одухотворить вокал. Еще в XVIII веке о ней писали, что она «учит пению для сердца»****.

* Л. Дмитриев. «О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала», с. 70. **Б.Лушин,с. 119-120.

*** Л. Дмитриев. «О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала», с. 71.

**** В.А Багадуров. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. 1.М., 1929, с. 148.

Каждый вокальный прием этой школы был психологически оправдан, а эмоции вокалиста соединялись со звуками, минуя слова. Такое пение было освобождено от каких-либо обязательств перед ненадежным поэтическим текстом, ибо оно было поэтично само по себе.

Путем своих упражнений маэстро Барра добивался освобождения верхнего регистра, легкости и яркости высоких нот. Его лучшие ученики, и Атлантов в том числе, открывали в себе этот вдохновенный верх, небо распахивалось над их головами. Эта подлинная власть над поднебесными окраинами собственного голоса была и «фирменным знаком» школы, и поэтической метафорой свободного движения души в пении.

Результатом занятий должно было стать бельканто. Маэстро Барра приближал голоса своих способных учеников к той идеальной модели звучания, которую за века выработала лучшая вокальная школа Италии. И все же эта проверенная итальянская красота досталась стажировавшимся счастливцам не совсем бесплатно. Они попали в самый конец истории. Маэстро Барра был последним педагогом, для которого понятие «национальной итальянской школы» имело несомненный и определенный смысл. После его смерти оно перестало существовать и в Италии. «... в последнее время оно значительно расширилось. На современном этапе его следует заменить другим определением — «представитель эталонного пения», под которым понимается совокупность вокально-технического и актерского совершенства», присущая певцам разных стран*. Советские стажеры стали последними итальянцами.

Не знаю, успел ли маэстро Барра понять, что у Атлантова великий оперный голос. На профессиональном языке любое признание звучало довольно сухо. «Верхние тоны от ля первой октавы и выше должны носить целиком головной характер. Только немногие счастливцы умеют на нем сохранить ярко выраженный грудной оттенок. К их числу я отношу Карузо», - говорил Барра. После Италии и Атлантов, несомненно, был принят в их число.

За два сезона, проведенных в «Ла Скала», вокальный образ Атлантова сложился окончательно. Технология вдохновений, усвоенная на уроках маэстро Барра, сопутствовала ему всю жизнь так же, как две из четырех оперных партий, разученных в Милане под руководством концертмейстера маэстро Пьяццы. Такие партии намного значительнее, чем проходные оперные роли, выученные, спетые и забытые. Сопутствуя жизни, они, незаметно для артиста, отражают все ее изменения. И сейчас уже трудно различить, что в партиях Ричарда (так никогда и не спетого в Большом) и Каварадосси у Атлантова является ее конспектом, а что — портретом театра «Ла Скала», таким, каким он был при Тосканини и каким он предстал на занятиях с концертмейстером маэстро Пьяццой.

* Л. Ярославцева. Зарубежные вокальные школы. М., 1981, с. 37-38.

«Пьяцца знает все детали исполнения партий: все темпы, нюансы, купюры, традиции, что и как делали те или иные певцы, дирижеры. Он хранитель музыкальных традиций театра «Ла Скала», к которому обращаются за советом солисты театра, дирижеры, музыканты. ...он уточняет темпы, показывает все детали нюансировки, ...выправляет произношение... Он проходит партию, как художник , как интерпретатор, анализируя образ и намечая творческие задачи, которые следует выполнить в арии, речитативе или отдельной фразе»*.

Их было в ту пору много в «Ла Скала», старых гренадеров армии Тосканини, готовых по первому же зову поднять боевое знамя. Тосканини умело окружал себя людьми. Он превратил «Ла Скала» в крепость, которая еще не вполне утратила свою музыкальную мощь и в то время, когда там стажировался Атлантов. Отсутствие Тосканини за дирижерским пультом казалось временным. Американский финал судьбы великого дирижера походил на досадное недоразумение. Концертмейстер советских стажеров, в прошлом дирижер, помощник и ученик Тосканини, был одним из многих в «Ла Скала», кто в коридорах не стеснялся громко здороваться со строгим призраком.

Традиция Тосканини, становясь слабее год от года, питала память «Ла Скала». Советские стажеры посетили этот театр в переломный момент. Среди прочих убеждений некоторые из них усвоили предубеждение своего учителя против оперы XX века: «Мелодическое пение не может быть разговорным, — считал Барра, — речитативные партии неблагоприятно влияют на голос, мешая проявлению его вокальных качеств».

Отечественная опера отправляла в Милан молодых певцов в поисках нового идеала оперного пения. А «Ла Скала» вместо этого, устремляясь в будущее, подарил пришельцам традиционную красоту оперного звука, а заодно — часть своей музыкальной истории.

* Л. Дмитриев. «О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала», с. 63.

Кроме того, благодаря годам учебы в Ленинградской консерватории в плоть голоса Атлантова таинственным образом вошла театральная культура 20-х годов. Она предполагала большую тонкость и больший артистизм, чем тот, которым традиционно обладали оперные певцы в Италии.

Обладая множеством очевидных достоинств, школа, которую прошел Атлантов, имела одну скрытую особенность. Она не была в полном смысле слова современной. Сочетая в себе вековой опыт итальянской оперной сцены и отечественного театра, эта новая вокальная манера привносила в оперу темы, которые не слишком занимали вторую половину XX века. В конце 60-х годов в Большой театр неожиданно явилось целое поколение певцов, чей вокальный талант воскрешал восхитительную оперную мечту о романтизме и бросал вызов той эстетике, которая, казалось бы, должна была получить поддержку молодых сил.

— Я провел в «Скала» два сезона, по семь месяцев каждый. В первый мой заезд там были Муслим Магомаев, Анатолий Соловьяненко и Николай Кондратюк, Янис Забер. Мы уезжали в середине или в конце ноября. В Италии — самая мокрая, плохая, отчаянная погода. Но я этого не замечал. Все было как во сне. Попасть в первую заграничную поездку в Италию — редкое везение! Но «Скала» — прежде всего.