Сергей Базунов - Рихард Вагнер. Его жизнь и музыкальная деятельность Страница 14

Вот, например, отрывок письма Серова к Рихарду Вагнеру, помещенного в № 234 “Journal de St. Petersbourg”, от 18-го октября 1868 года. “Ваш успех в России, хотя и несколько запоздавший, является событием огромной важности, как по своему образовательному значению, так и тому влиянию, которое он окажет на судьбы нашей музыкальной драмы....

Этот успех, завоеванный с одного удара и столь непохожий на недоброжелательство и нерешительное отношение “столицы цивилизованного мира”, этот успех есть факт совершившийся и будет отмечен в истории славянского искусства и цивилизации”.

Так писал Серов об успехе у нас Вагнера по-французски, а по-русски он излагал такого рода соображения: “Это (“Лоэнгрин”) – продукт германской музыки, которому русская сцена и русская речь – решительно чужие”. “Если поближе присмотреться, то он (успех “Лоэнгрина”) окажется результатом сильно возбужденного любопытства... Наша публика прежде всего ищет прямой, открытой мелодичности. Наконец, вся поэзия вымысла сценического исполнения в “Лоэнгрине” чистокровно-германская, а немецкая поэзия нам чужая. Так что на большую продолжительность успеха рассчитывать трудно”. И наговоривши столько печальных истин, автор неожиданно объявляет, что “успех оперы был делом решенным с первого представления. У нас он (Вагнер) сразу одержал полную победу, да и оппозиции никакой не встретил” (Из статьи А. Серова в “Новом времени” 1868 год, №№ 231, 233, 334). Но после всего вышеприведенного такому заявлению автора как-то мало верится, хотя вышеупомянутое французское письмо к Вагнеру Серов заканчивает таким же восторженным уверением: “Театр, – говорит он, – все остается полным, и пьеса производит восторг. Критика тоже в восторге”.

В то же время в “С.-Петербургских Ведомостях” писали совсем иначе. Их критик находит тему “Лоэнгрина” очень скучной и мещанской, предлагая заглавие “Незаконное любопытство” как более подходящее к мещанскому характеру пьесы. Далее, упомянув о “3-х бесконечных актах”, автор излагает содержание оперы и восклицает: “И этот сюжетец раздут на три действия и тянется от 7 до 12 часов. Скучнее и бледнее “Лоэнгрина” я не знаю оперы; мы не встречаем ни у одного из оперных композиторов”. Затем упоминается о “мелодическом бессилии и скудности мелодического изобретения”; оказывается даже, что и то, что у него есть, по большей части не его. Словом, это ли музыка будущности?.. Музыка его есть самая современная, бездарная музыка. И упомянув еще раз о бездарности и отсутствии творческой способности у композитора, автор статьи находит, что над Вагнером грех и смеяться, ибо такая энергия, такая любовь к делу и такая авторская немощь могут только возбудить сожаление, подобное тому, с каким мы относимся к двукратному переводу Тредиаковским “Роллена” (“СПБ. Вед.”, № 278,11-го окт. 1868 г.).

Глава VII. Оперный эмигрант

Вагнер – швейцарский гражданин, – Музыкально-критическая деятельность Вагнера. – Цюрихские ”музыкальные недели” и концерт общегерманского оркестра. – Лондонский триумф. – “Тристан и Изольда”. – Отказы из Карлсруэ и Страсбурга в постановке этой оперы

После своего бегства из Германии Вагнер поселился было в Париже. Здесь он хотел непосредственным образом посвятить себя литературной деятельности и писать об “Искусстве и Революции”. Но редактор “Journal de Debats”, куда рекомендовал его Лист, без церемонии объявил, что теории немецкого музыканта об отношениях его искусства к революции не годятся для французской публики; они произвели бы впечатление курьеза – и только, но не больше. Таким образом, Вагнер остался без занятий и поневоле должен был уехать из Парижа.

Он направился в Цюрих и в октябре 1849 года сделался швейцарским гражданином. Здесь, в Цюрихе, он поселился прочно и, оставив на время музыку, взялся за перо, решившись разъяснить читающему миру свои теоретические идеи. И первые годы его изгнания действительно отмечены длинным рядом работ теоретического и критического характера. “Я пробовал выразить, – писал он потом, – теоретически то, чего не мог выразить творческими образцами вследствие совершенной противоположности между моими художественными замыслами и вкусами публики – в частности, относительно оперы”.

Так как некоторые из его сочинений дают действительно хорошую и ясную характеристику новых вагнеровских идей, то мы считаем полезным передать здесь кое-что из этих писаний Вагнера – разумеется, в самом сжатом виде. Первое по времени из цюрихских произведений его, под заглавием “Искусство и революция”, говорит, что только полный и всеобщий переворот в политической и общественной жизни может возродить искусство и возвратить ему его настоящее значение. Автор восходит к временам Эсхила и Софокла и там находит совершенное искусство. Ибо человек того времени был свободен и развивался, не стесняемый ничем, зная и обожая только силы природы, которые он олицетворял в богах. Искусство же имело там цели государственные. Напротив, Рим с его стремлением к господству, христианство с его отречением от мира, наконец и современный мир с его жаждой роскоши и барыша, которая охватила теперешних артистов, – были одинаково неблагоприятны для развития искусства. Они отвратили его от истинного пути бескорыстных художественных стремлений... Итак, да здравствует революция! Она должна возвратить человечество к его естественному состоянию, чуждому искусственности и предрассудков. Тогда человек будет опять способен понимать и любить искусство.

Но, может быть, читатель заметит, что все это довольно фантастично и даже не особенно обстоятельно изложено; что, кроме того, превосходство “естественного состояния” придумано гораздо раньше Вагнера Жан-Жаком Руссо. Это, конечно, так. Но здесь мы и не критикуем нашего автора, а передаем только отправную точку музыкальных теорий Вагнера, какова бы она ни была.

За этой брошюрой последовала другая, более обстоятельная работа, которую он полушутя озаглавил “Произведение искусства будущности” (Kunstwerk der Zukunft), желая в самом заглавии указать, что идеал его недостижим в настоящем[7]. Здесь излагались, в сущности, те же мысли, что и в предыдущей брошюре. Три родственные отрасли искусства – поэзия, музыка и мимика – были соединены в греческой драме. Вместе с гибелью афинского государства погибла и драма, т. е. разорвалось ее единство, и каждое из искусств имело далее свою особую судьбу. В эпоху Возрождения их пытались вновь собрать воедино, но безуспешно, хотя техническое совершенство каждого из искусств в отдельности успело развиться очень значительно. В наше время все эти отдельные отрасли искусств достигли своего полного развития и далее идти, по-видимому, не могут, не делаясь непонятными и фантастичными. Но на этой степени совершенства искусство опять требует сближения родственных между собой отраслей, т. е. поэзии с музыкой и мимики с обеими. Тогда каждая из этих отраслей должна будет отказаться от своих исключительных претензий, чтобы слиться в одно художественное целое – “музыкальную драму”, которая для будущих поколений станет тем, чем была греческая драма для греков. Как видит читатель, это сочинение изложено уже гораздо более “обстоятельно”, и мысли Вагнера получают совсем не смешное, а напротив, очень знаменательное значение. Кто из нас, наслушавшихся современных опер, не предпочел бы им “музыкальной драмы”, которую рекомендует Рихард Вагнер?