Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале Страница 15

Обычно говорят, что ее реакция на Джойса носит сословно-классовый характер; но это, пожалуй, следует уточнить. Мне видится здесь не столько сословная, сколько литературная ограниченность: суть дела, по последнему счету, – в решительном разрыве «Улисса» со всею двухсотлетней традицией английского буржуазного романа. Эта традиция стояла на прочной системе ценностей, воплощенной в определенной модели человека. Для этой модели, под стать классическому марксизму, человек выступал как социальное и прежде всего сословное существо; его натуру и его жизнь раскрывали здесь через такие категории, как деньги, статус, карьера, публичная мораль; любовь, брак, семья рассматривались как социальные темы и социальные институты. И то, с чем прежде всего порвал Джойс, порвал резко и вызывающе, – это именно с данным пониманием человека, с образом человека как существа социально детерминированного, вместимого в систему социально-сословных отношений и ценностей. «Улисс» – индивидуалистский бунт, утверждение первичности человека внесоциального, человека самого по себе. На континенте это было уже очень не ново после Ницше и Ибсена, но реакция английской литературы на «Улисса» еще в значительной мере питалась этим мотивом.[11] Леди Вулф готова была к формальному новаторству и вполне расположена к нему – но она не была готова к иному образу человека, асоциальному, внесословному, безразличному ко всем нормам и табу, и безуспешно пыталась спрятаться от него за осуждающими ярлыками: «рабочий-самоучка… крикливый юнец…»

Казалось бы, наибольшее понимание «Улисс» должен был найти в кружках присяжных авангардистов, адептов самых новых и крайних течений в искусстве. Роман здесь неизменно поднимали на щит, а отдельные фигуры из этого лагеря в разные периоды входили в тесное окружение Джойса – Эзра Паунд, немецкий дадаист и экспрессионист Иван Голль, французский сюрреалист Филипп Супо… Однако действительное понимание было поверхностным, а сближение – незначительным. Роль лидера и стратега в мирке парижского авангарда ревниво берегла за собою Гертруда Стайн, американское издание Зинаиды Николаевны Гиппиус. Она старалась всем разъяснить, что Джойс лишь идет по ее стопам, внося скромный вклад в основанное и возглавляемое ею русло экспериментальной литературы. Но лавры Гертруды нисколько и не прельщали автора «Улисса». Авангардистский стереотип литературного поведения и литературной политики, с его стадностью, крикливыми манифестами, духом саморекламы и эпатажа, был чужд Джойсу, который однажды написал с самой ядовитой иронией: «Чем больше я слышу о блестящих подвигах большого духового оркестра мистера Паунда, тем больше удивляет меня, как я оказался туда допущен с моею волшебной флейтой…» Вглядываясь в его скрупулезный труд, где так много принадлежит точному расчету и эрудиции, мы вновь вспоминаем сказанное выше: поздний Джойс скорей близок не модернизму, а постмодернизму – искусству, которое всерьез продумывает свою теоретическую базу, переосмысливает литературную традицию и даже порой смыкается (как, скажем, у Эко) с работойсовременной мысли в лингвистике, семиотике, антропологии.

Из всего этого ясно, что войти в «Улисса» по-настоящему нельзя без специальной работы. Критерии, с которыми подходили к прежней прозе, мерки школ и течений, не только старых, но и новейших, новаторских, – здесь отказывают. Автор вложил в роман такой огромный материал, подчинил его таким непривычным идеям и представил его в таких новых формах, что прежде необходимо разглядеть и понять, освоить эти идеи и формы – и лишь потом, на этой основе, проясняются пружины замысла, выступают связи романа и его истинное место в литературном процессе.

Шумиха начального периода не способствовала осмысляющей работе. Первый этап критического освоения «Улисса» отличался поверхностным и огульным характером. На первых порах критики еще попросту плохо знали роман и, как правило, в своих отзывах выпячивали какую-нибудь одну черту, бросившуюся им в глаза; часто такой чертой служила пресловутая непристойность и аморальность. Далее наряду с этой наивной критикой вскоре же начала появляться критика идейная, базирующая свое толкование романа на каком-либо универсальном принципе, идеологическом или эстетическом. Первым универсальным ключом, раскрывающим все загадки «Улисса», пытались сделать принцип «потока сознания». Суть принципа и технику его применения у Джойса мы будем обсуждать ниже, но важная его роль в романе, конечно, неоспорима.

Не кто иной, как сам автор впервые указал критике (в лице Валери Ларбо) на эту роль, а также назвал в качестве своего предшественника и изобретателя метода – Эдуарда Дюжардена, скромного французского символиста, выпустившего в 1887 году роман «Лавры срезаны». И все же дискуссии о потоке сознания в тот период не слишком продвинули критику вглубь «Улисса». Сам метод анализировали мало, упрощенно его трактуя как прямую передачу внутренней речи человеческого сознания (в действительности, о чем мы будем говорить, такая передача и невозможна, и не нужна, художник всегда применяет отбор и обработку внутренней речи, и главное в его технике – именно принципы этой обработки). Обсуждали больше историю, истоки метода, спорили о его авторстве: понятно, что зачатки его легко обнаруживаются почти у каждого автора психологической прозы, начиная хотя бы с Лоуренса Стерна. Жид производил в авторы метода Достоевского и Эдгара По. Припоминали, что термин «поток сознания» ввел Генри Джеймс, а французский эквивалент его, «внутренний монолог», – Поль Бурже, привлекали философию Бергсона – словом, вели довольно посторонние разговоры. Лишь много поздней в тему о потоке сознания в «Улиссе» были привнесены два важных и необходимых соображения: что нужно, во-первых, разобраться в самой сути метода, поняв его отличия от голой регистрации содержаний сознания; и нужно, во-вторых, признать метод отнюдь не универсальным ключом, а только одним из элементов сложной системы технических и идейных средств романа.

Толкованиям, полагающим в основу поток сознания, родственны психоаналитические интерпретации, утверждавшие, что в «Улиссе» Джойс следует по стопам Фрейда и производит анализ подсознания, вскрывая его фобии и комплексы по фрейдистским рецептам. В качестве некоторой вариации у него находили прием «реализации подсознательного», то есть изображения под видом реальности воплощенных, оживших фантазий подсознания. В двадцатые годы психоанализ достиг пика своей популярности, и появление подобных интерпретаций было неизбежностью, несмотря даже на то, что автор «Улисса» не раз отмежевывался от этого метода и высмеивал его, именуя Фрейда и Юнга «австрийским Шалтаем и швейцарским Болтаем». Вопреки всем ядовитым остротам Джойса, в его прозе все же имеются бесспорные сближения с психоаналитическим направлением. Главная связь проста: как Джойс, так и психоаналитики стремятся проникнуть в работу сознания гораздо глубже, пристальнее, микроскопичней, чем это раньше делала литература; однако подход Джойса к этой задаче – тут он вполне прав – не следует Фрейду или Юнгу, но является самостоятельным. Бесспорно также, что в романе используется и техника «реализации подсознательного», и автору не раз случалось признавать это. Далее, проникая в (под)сознание, Джойс находит там весьма многое из того, что находит и психоанализ (и что не желал находить старый, якобы «здоровый» взгляд на внутренний мир человека): патологии обыденного сознания, страхи, сексуальные извращения. Эту общность психологических открытий признал сам Юнг, который читал «Улисса» с усердием, «ворчал, ругался и восхищался», по его собственным словам, и признал, в частности, монолог Молли «чередой истинных психологических перлов».[12] Что же до Фрейда, то довольно указать центральный момент: как бы ни разнились решения, но уже сама тема отцовства как неразрывной, но и болезненной связи, амбивалентной симпатии-антипатии отца и сына, – важное сближение Джойса с нелюбимым «Шалтаем»…