Джон Ревалд - История импрессионизма Страница 15

И широкая публика безмолвно одобрила решение жюри, отказавшись посещать выставку Курбе. Публика благоволила к классицизму Энгра и его многочисленных последователей, она восхищалась эклектизмом Кутюра, искусно сочетавшего традиции венецианцев с элементами классицизма, романтизма и даже реализма; публика уже перестала враждебно относиться к чистому пейзажу и покупала работы Руссо и Тройона, но, казалось, крайне неохотно признавала величие Делакруа. Приведенная в замешательство разнообразием направлений в искусстве, она не желала, да и не была готова встретить новое явление и одобрить революционную программу Курбе — „изображать нравы, идеи, облик моей эпохи согласно моей собственной оценке… одним словом, создавать живое искусство".[11]

Столкнувшись с этими различными проблемами, Писсарро избегал высказываться за или против Энгра, Делакруа или Курбе. Он, видимо, даже не пытался сблизиться с Шассерио, который какое-то время был одним из самых обещающих учеников Энгра, но оставил своего учителя и перешел к Делакруа. (Писсарро имел полную возможность представиться ему, так как отец Шассерио был французским консулом в Сен-Тома и вел дела с его собственным отцом.) Вместо этого Писсарро обратился к Коро, чья нежная гармония и поэтическое чувство казались наиболее близкими его собственным стремлениям. После встречи с Антуаном Мельби, братом его друга Фрица, известным художником маринистом, обещавшим ему свою помощь и совет, Писсарро нанес краткий визит Коро, и тот, по своему обыкновению, встретил новичка очень приветливо. Коро никогда не брал учеников в буквальном смысле этого слова, но всегда был готов помочь советом и лишний раз высказать свое убеждение, что „первые две вещи, которые следует изучать, — это форма и валеры. Эти две вещи являются для меня опорными точками искусства. Цвет и исполнение придают работе очарование".[12] Однако если бы Писсарро захотел воспользоваться советами Коро, нужно было бы показать ему свои собственные работы, но он еще не создал ничего значительного. Поэтому пришлось подчиниться желанию отца и поступить в одну из многочисленных мастерских Парижа, где художники могли пользоваться натурщиками и, при случае, наставлениями.

Хотя казалось совершенно естественным, что Писсарро обратился за руководством к Коро, это, однако, требовало определенной смелости, потому что работы Коро еще далеко не были признанными и многие все еще видели в них наброски любителя, который даже не знал, как нарисовать дерево, и чьи фигуры„были самыми жалкими в мире". Как констатировал один из критиков: „Среди его последователей числятся все, кто, не имея ни таланта к рисованию, ни способностей к живописи, надеются, при минимальных усилиях, найти славу, став под его знамя."[13]

Коро. Венеция. Вид на Большой канал. 1834 г. Частное собрание. Париж

Считалось, что этот путь „минимального усилия" состоит просто в изучении природы, как это уже в течение двадцати пяти лет практиковали художники Барбизонской школы в маленькой деревне на окраине леса Фонтенбло. Их преданность природе и пренебрежение историческим или анекдотическим сюжетом лишили публику того, что она больше всего любит в живописи, — занимательной истории, рассказанной художником. Публику меньше всего привлекали красота цвета, свежесть исполнения, естественная поэтичность деревьев и скал, хижин и долин, которая сделала глухую деревушку Барбизон такой привлекательной в глазах ее художников. Если бы Писсарро купил книжку о Фонтенбло, которая появилась в том же 1855 году, он бы нашел в ней недвусмысленное заявление, принадлежащее перу Поля де Сен-Виктора, одного из наиболее известных писателей того времени: „Мы предпочитаем священную рощу, где бродят фавны, лесу, в котором работают дровосеки; греческий источник, где купаются нимфы, фламандскому пруду, в котором барахтаются утки; и полуобнаженного пастуха, который вергилиевский посохом гонит своих баранов и коз по сельским тропкам Пуссена, крестьянину с трубкой во рту, взбирающемуся по рейсдальевской горной дороге".[14] Этот комментарий помог бы Писсарро понять, почему Милле был представлен на Всемирной выставке всего одной картиной. Ведь насколько бы романтическими ни казались его сюжеты по сравнению с Курбе, они говорили о поэтическом интересе к деревенской жизни, столь невыносимой для так называемых утонченных людей со вкусом. „Это, — объявлял граф Ньюверкерке, императорский директор департамента изящных искусств, — живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто хочет взять верх над людьми высшего света. Подобное искусство мне не по вкусу, оно внушает отвращение".[15]

Поскольку работы Милле и Коро не внушали отвращения Писсарро, его не могла особенно привлекать и Школа изящных искусств, находившаяся в ведении того же Ньюверкерке. По-видимому, Писсарро работал в различных мастерских, включая мастерскую ученика Энгра Лемана, но ни в одной из них он не задерживался долго.

Соприкасаясь с различными мастерами и их учениками, он, вероятно, быстро ознакомился со всеми писанными и неписанными законами французской художественной жизни, соблюдение которых было решающим фактором в избранной им карьере. Ведь искусство было такой же карьерой, как и всякая другая; ее можно было сравнить с военной — так твердо подчинялась она правилам, обеспечивающим постепенное продвижение, предлагая в виде высшей награды славу и богатство, высокое общественное положение и влиятельность. Трогательные рассказы Мюрже о жизни богемы описывали лишь одну сторону существования художника в Париже. И хотя молодой Уистлер, прибывший в столицу почти одновременно с Писсарро, с увлечением предался именно этой жизни, достойной его любимого автора, так называемые „серьезные ученики" знали, что путь к славе пролегал не столько через романтические мансарды, сколько через бесплодные, суровые мастерские Школы изящных искусств. Там скучноватыми лекциями и маловдохновляющими уроками учеников готовили взбираться по лестнице совершенствования, ведущей от почетных упоминаний к медалям, от Римской премии к покупке картин государством и в конце концов от государственных комиссий к избранию в Академию изящных искусств.

Это была Академия изящных искусств, одна из пяти академий французского института, которая деспотически управляла искусством Франции. Из числа ее членов выбирались профессора Школы изящных искусств и директора Французской академии в Риме, иными словами, те, кому поручалось воспитание новых поколений. В то же время Академия контролировала жюри, принимавшее и награждавшее картины в двухгодичных Салонах, и, таким образом, имела возможность изгонять с этих выставок каждого художника, не подчинявшегося ее требованиям. Благодаря влиянию на директора департамента изящных искусств, Академия участвовала и в закупке картин для музеев или для личной коллекции императора, так же как и в распределении заказов на стенные росписи. Во всех этих случаях Академия, естественно, отдавала предпочтение своим наиболее покорным ученикам, а их, в свою очередь, предпочитала та публика, которая в медалях и премиях видит доказательство таланта художника.