Борис Никитин - Чайковский. Старое и новое Страница 16

Впрочем, Чайковского подобным образом задевают очень редко: слишком очевидно его музыкальное величие.

Вспоминается веселый эпизод, описанный самим Чайковским. В 1888 году во время своего путешествия по Европе Петр Ильич встретился с престарелым директором филармонического общества в Гамбурге Аве-Лаллеманом. Этот старый русофоб, откровенно забраковав многие особенности композиторского стиля Чайковского, все же признал, что у него есть задатки настоящего хорошего немецкого композитора! Он чуть ли не со слезами на глазах умолял Петра Ильича оставить Россию и поселиться в Германии, где классические традиции и условия высшей культуры не преминут исправить недостатки, легко объяснимые, по его мнению, тем, что Чайковский родился и воспитывался в стране, еще мало просвещенной и далеко отставшей от Германии.

С тех пор прошло сто лет, но идеи старика АвеЛаллемана еще окончательно не погибли. Что ж, надо признать, что, как бы ни был гениален Брамс, от его музыки не заплачешь. Но ведь мне однажды довелось видеть, как англичанка утирала слезы, слушая Шестую симфонию: наш Чайковский заставляет плакать не только русских!

Симфония судьбы

— В начале 1877 года Чайковский работал над эскизами Четвертой симфонии. Дело подвигалось не очень быстро. Это была трудная работа, потому что задумано было нечто новое. Ведь первые три симфонии — произведения несомненно высокого достоинства — еще не достигали той цели, к которой упорно продвигался Петр Ильич. А цель эта, как открылось после появления Четвертой симфонии, именно и состояла в том, чтобы высказать в музыке свои чувства до конца, "до точки", как признавался Чайковский, отвергая Брамса за сдержанность, неопределенность и стремление показать свою ученость. Созданные Петром Ильичем программные симфонические произведения, в том числе и самые сильные, увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" и "Франческа да Римини", были драмами чужой жизни. В них, конечно, не могли в известной мере не проявиться и собственные чувства автора, и казалось, до какой же еще более высокой "точки" можно подняться в высказывании чувства, чем то, что звучит в рассказе Франчески об истории ее любви к Паоло. Но Чайковского это не удовлетворяло. Ему была нужна для своей драмы крупная форма — симфония. У него была, правда, одна своя драма — фантазия "Фатум", но в ней молодой Чайковский то ли не сумел высказать трагических мотивов собственной судьбы, то ли этих мотивов тогда еще не было. Во всяком случае, в этой фантазии он скорее продемонстрировал не драму, а лиричность своей натуры, ибо вся сила "Фатума" заключается в прекрасной лирической теме, которая и занимает в этом произведении главное место. Трагедии, вероятно, еще не было. Ее там совсем не слышно, и даже если сделать скидку на недостаток композиторского опыта, умения достигать драматических эффектов, то все равно придется признать, что у двадцативосьмилетнего композитора собственные переживания не достигли критической ситуации, которая так или иначе проявилась бы в музыке. Чайковский, хотя и считал поначалу "Фатум" своим удачным произведением, вскоре изменил это мнение и сжег партитуру. Она была восстановлена по оркестровым голосам уже после его смерти.

Когда Петр Ильич начал работу над Четвертой симфонией, уже назревало то, чего он боялся и навстречу чему все-таки бросился очертя голову. В письмах к братьям Модесту и Анатолию еще в августе — сентябре 1876 года он признавался, что думает только о своем перерождении, об искоренении пагубных страстей, и заверял их, что свои намерения он так или иначе осуществит. Читая эти письма, можно понять, что именно в это время он полностью ощутил необходимость преодоления своей природной конституции, которая ранее, видимо, не проявлялась в полной силе, а теперь железной рукой сгибала его натуру. То, что раньше жило лишь в зародыше, — растущее влечение к лицам собственного пола — сейчас становилось могучей силой, рожденной совсем не в интернатской обстановке училища правоведения, как это иногда представляют. Спасение Петр Ильич видел только в женитьбе. Он сопротивлялся этой силе, и ему казалось, что его нравственные устои смогут выдержать ее гнетущее давление, если именно в этот момент, пока, как он полагал, еще не поздно сделать решительный шаг. "Что мне делать, чтобы нормальным быть?", — спрашивал он сам себя и всякий раз приходил к единственному решению — злую шутку природы можно победить только волей, заставив себя быть нормальным. В феврале 1878 года, пережив свое ужасное потрясение и много передумав, он напишет Анатолию Ильичу": "Только теперь, особенно после истории с женитьбой, я наконец начинаю понимать, что нет ничего бесплоднее, как хотеть быть не тем, чем я есть по своей природе". Но в течение всей своей жизни он не перестанет искать выход и задавать себе все тот же вопрос, который найдет место ча страницах его уцелевшего дневника: "Что мне делать, чтобы нормальным быть?"48

Более подробное исследование этих мучений Петра Ильича, вероятно, не только испортило бы наш рассказ, но и вряд ли было бы нам сейчас по силам. Однако совсем не упомянуть о существе этих мучений, хотя бы так коротко, нельзя. Если этого не сделать, пришлось бы изворачиваться и повторять ту ложь, которая неизменно появляется в трудах о Чайковском, стыдливо избегающих касаться столь деликатной темы. Хорошо еще, когда ее просто обходят молчанием. Хуже, когда прибегают к политическим объяснениям трагедии Чайковского, подменяя ее истинную причину переживаниями из-за надвигающейся гибели существующего строя царской России. Можно вспомнить "изумительное" высказывание Б. Пшибышевского, написавшего во вступительной статье к "Переписке с Н. Ф. фон Мекк", что Чайковский "имел мужество взглянуть исторической правде в глаза и спеть себе и своему классу потрясающую отходную — "Патетическую" симфонию"49. И это сделано в книге, в примечаниях к которой откровенно рассказывается, в чем состоял недуг Чайковского!

Это чудовищное издевательство над великим русским человеком, который действительно имел мужество бросить вызов природе. Можем ли мы ему поставить в вину, что вместо ожидаемой победы над собой он получил только дополнительные страдания, описать которые можно будет лишь тогда, когда все мы наконец сумеем должным образом разобраться в человеческой природе. А до той поры хорошо бы было, чтобы мы по крайней мере перестали обманывать самих себя.

Терзаемый сомнениями, глубоко переживая свое состояние, и еще не оставивший надежд Петр Ильич взялся за Четвёртую симфонию, в которой намеревался нарисовать картину трагедии человека, вынужденного отступать перед непобедимой судьбой. Что за судьба — смерть, потеря надежды на осуществление мечты, непреодолимый недуг? Это у каждого, кому выпадает несчастье пережить столкновение с превратностями жизни, может быть свое, разное. Чайковский выражал собственные чувства, и мы ощущаем их силу в музыке, чаще всего не зная и не задумываясь о его личных переживаниях. Мы, потрясенные разыгрывающейся в музыке драмой, выносим из нее свои впечатления. Счастливые в жизни любуются красотой этой драмы и в то же время соприкасаются с ужасами человеческой трагедии. Музыка вовлекает их в эту трагедию, заставляет на мгновения стать ее участниками, и эти счастливцы, может быть, станут лучше понимать чужое горе, унесут из этой музыки крупицу сострадания, которое раньше им не было знакомо. Несчастные же, увлекаемые развитием музыкальных событий, найдут в грозной и печальной красоте сопереживание и утешение. Они уйдут с концерта с успокоенной и чистой душой, как уходят верующие из храма после проникновенной молитвы. Такова сила этой музыки. Прикосновение доброго гения вряд ли исцелит истинных злодеев, но и в этом отношении мы можем еще оставить место для размышлений50.