Ярослав Ивашкевич - Шопен Страница 17

Все мы знаем и соглашаемся с тем, что Шопен был демократом. Не на манер Жорж Санд, которая предпочла бы видеть коммунизм и раздел земли за пределами своего имения в Ногане, — он скорее был демократом инстинктивно, в привычном смысле этого слова. Где заразился Фридерик передовыми идеями? Конечно же, не в салоне панны де Мориоль и не во дворце графини Мостовской. Пожалуй, как раз на варшавской улице, которая всегда жила жизнью родины, где всегда билось сердце страны, на варшавской улице, которая была главной ее артерией.

И потому варшавская улица до сего дня любит Шопена, считает его своим, par excellence своим композитором.

IV

И вот избалованный мальчуган перестает быть ребенком. Мы оставили его склонившимся над постелью умирающей Эмильки, встречаем же его теперь юношей, искрящимся талантом, автором нескольких серьезных сочинений. Верный своим правилам — и так будет уже всегда — он ни слова не оставил потомству о тяжелой утрате. И только однажды, помечая на письме печальную дату 10 апреля, он вспоминает: годовщина смерти Эмилии! И ставит в конце этой фразы восклицательный знак. По можно себе представить, чем была потеря меньшого ребенка в такой любящей семье, как семья Шопена. Это было сильное, огромное потрясение, которое должно было приблизить и так уж слишком раннюю зрелость Фридерика.

Шопены до того времени жили во флигеле дворца Казимеровского, то есть там, где сейчас размещается университет. После смерти Эмильки они переезжают на Краковское Предместье, 5, в правый флигель дворца Красинских. Мраморная доска над окнами этого дома сообщает о том, что отсюда выехал Фридерик, покидая Варшаву уже навсегда. Доска эта осталась невредимой и тогда, когда дворец был сожжен, ее можно увидеть на отстроенном вновь здании и сейчас.

Сохранилась картинка Мирошевского, изображающая гостиную в доме Шопенов, типичной солидной квартире зажиточных варшавских буржуа того времени. По окончании консерватории Фридерик получает отдельную, «изолированную» комнатку наверху, над покоями родителей, куда вела лестница из прихожей. В этой комнате, «на чердаке», и родились варшавские сочинения Шопена, тот багаж, с которым он уехал за границу.

В 1827 и 1828 годах Шопен учится в консерватории. Как известно, он перестал посещать лицей ввиду плохого здоровья. Занятия в консерватории отнимали у него шесть часов в неделю. Это были только теоретические курсы — лекции по контрапункту и свободной композиции он слушал у Эльснера. Нет никаких сведении о том, брал ли когда-нибудь Шопен уроки фортепьяно у кого либо, кроме Живного. Старый чех — единственный учитель этого выдающегося исполнителя и прекрасного виртуоза, каким был Шопен.

Всякий раз возникает любопытный вопрос: как играл Шопен? Что он умел? Из всего, что сам он писал об игре, что набросал в черновых заметках о методе игры на фортепьяно, которые он собирался обработать, из упражнений, посылавшихся им племяннице Люде Енджеевич, мы в общих чертах можем составить себе представление о манере, которую он то ли заимствовал у Живного, то ли разработал сам, следуя исполнительским идеалам, с какими он познакомился в Варшаве. Мы знаем, что своей техникой понравился ему Паганини, своим несравненным бельканто Каталани, затем Зонтаг.

Уровень обучения в консерватории был, разумеется, не очень высок. Взять, к примеру, этого Соливу, старого итальяшку, который был учителем достопамятных приятельниц Шопена — панны Волковой и панны Гладковской. Вот что, как передает Шопен, им сказала панна Зонтаг, после того как они продемонстрировали ей свое искусство: «Панна Зонтаг им сказала, что голоса у них сорваны и что постановка хорошая (?), но надобно, чтобы они голос по-другому извлекали, ежели не хотят через два года его совсем потерять…» Надо же было так случиться, что этим паннам голос нужен был как раз на два года, для того только, чтобы удачно выйти замуж. По всей вероятности, большая часть учеников сего учреждения, размещавшегося на Краковском Предместье («угол улицы Мариенштадт», — уточняет этот адрес в одном из писем Фридерик), состояла из такого рода полулюбителей.

Что же касается уроков самого Эльснера, то об этом говорилось много. Уже тогдашние музыкальные критики перед отъездом Шопена из Варшавы размышляли над тем, многим ли обязан столь блестящий ученик учителю. Когда на одном из концертов Шопена была исполнена симфония Новаковского, тоже ученика Эльснера, кто-то написал, что, судя по этой симфонии, даже самый лучший учитель «из песка плети не скрутит». Разумеется, Шопен обладал великолепным талантом, но, без сомнения, многим он обязан Эльснеру. Ученических работ Шопена мы не знаем. Не знаем мы и методической системы Эльснера, но его высказывания о музыкальной педагогике поражают своею точностью. Некоторые из них мы уже приводили.

Может показаться просто невероятным, как некоторые исследователи Шопена отсутствие педагогического мастерства у Эльснера доказывают тем, что Шопен «плохо» справлялся с сонатным аллегро. Как будто бы своеобразное толкование этой формы Шопеном может объясняться тем, что он недоучился! Да, Шопен второй теме дает «правилами не предусмотренную» тональность, а в репризе сразу же переходит ко второй теме, оперируя первой лишь в прелюдии, но это еще не доказательство того, что Шопен не знал, как строится соната. Если пишущий эти строки, не будучи профессиональным музыкантом, прежде чем приступил к изучению музыкальных форм, уже отлично разбирался в том, как строится сонатное аллегро, благодаря тому только, что постоянно проигрывал сонаты Бетховена, то что же говорить о таком гениальном музыканте, как Шопен? Ему ли, все схватывавшему на лету, было не понять такой, по существу, простой формулы, по которой строится соната? Шопен облекал свои сонаты — в конце концов и не он первый — в такую форму, которая ему нравилась; Эльснер тут ни при чем.

Учителя Шопена прежде всего отличало уважение к индивидуальности артиста, с которым он имел дело. Он не сумел и не хотел ничего навязать своим ученикам. Может, для музыкальных ремесленников, таких, как Новаковский[56] или Сикорский, система эта была непригодной, но для Шопена она оказалась идеальной.

Точка зрения Эльснера на построение музыкального произведения да и вообще любого творения искусства была чрезвычайно прогрессивной, чрезвычайно правильной. Он видел в музыкальном организме, в законченном музыкальном сочинении нечто целое, отдельные части которого невозможно исказить, не исказив целого. Все достоинства ума и педагогики Эльснера особенно ярко проявились в известном случае с Калькбреннером, происшедшим сразу же по приезде Шопена в Париж. О посещении Шопеном Калькбреннера мы знаем только из письма Фридерика к Титусу Войцеховскому. Письмо, рассказывающее об этом случае родителям, к сожалению, пропало, но ответы отца, обеих сестер Шопена и Эльснера помогают нам многое себе представить.