Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре Страница 17

«Богема» с Френи была первым спектаклем, который я услышал в «Ла Скала». Вернее, это был даже не спектакль, а репетиция. За пультом стоял Караян. Я сразу почувствовал, что он диктатор. В сфере диктата я существовать не могу. Но есть одно исключение. Когда диктатор гений, можно не показывать свое несмирение, а просто идти за ним. Караян был Учителем. Каждая его отдельная музыкальная мысль и целостное восприятие человеческой души были безупречны: безупречного вкуса, безупречного такта. Кажется, Кара-яну удавалось никогда не отклоняться от композиторских ремарок. Он играл только то, что было написано. Но тембр оркестра, звучание отдельных групп — это небесный орган какой-то! Жест у Караяна был безумно выразительным. И не только жест, но и вся его фигура, мимика, выражение лица, весь его облик действовали гипнотически. Возражений Караян не допускал. Певцу достаточно было предложить:

«Маэстро, а может быть, изменим вот так...», — и ты уже стерт в порошок, а все, что останется от тебя, должно петь дальше. Так вот, когда Мирелла пела свою арию в «Богеме», Караян, этот диктатор, просто сложил на груди руки (а он довольно часто дирижировал без палочки) и слушал ее. Вот насколько он доверял даровитости Френи! Для меня она была ангелом каким-то. Мирелла очень артистична и естественна во всех своих проявлениях. Мне показалось, что Мими — это просто она сама, так гармонично и органично она вела себя в этом караяновском спектакле.

В «Скала» был и другой замечательный дирижер Джа-нандреа Гавадзени. Его считали последним из могикан. В первый приезд «Скала», в 1964 году, он привез в Москву спектакль «Турандот».

В тот же год Маргарита Вальман, знаменитая женщина-режиссер (а тогда это была мужская профессия), поставила в «Ла Скала» «Мефистофеля» Бойто с Николаем Гяуровым в главной роли. Фауста пел Карло Бергонци. Я наблюдал за работой над спектаклем от первого дня до премьеры. Мефистофель — очень трудная басовая партия. Мне было интересно знать, как с ней справится Гяуров. Я читал, каким Мефистофель выход» .л у Шаляпина, об особом отношении певца к пластике, гриму, костюму. Я помню обнаженный шаляпинский торс на снимке в этой партии.

Обнаженного торса Гяуров не демонстрировал, но был очень силен и вокально, и сценически. Видите ли, многие певцы вокально гораздо более одарены, чем сценически. А сочетание актерского дара с вокальным представляется мне очень редким. Оно есть у Гяурова, Корелли, Доминго, Бас-тьянини. Вот в этих артистах — мой идеал.

Я бы сказал о Гяурове так: у него бас, но со всеми атрибутами красоты тенорового голоса. Говорят «у тенора — красавец-голос», про басов так не говорят, но про Гяурова так сказать можно. Он ведь еще к тому же красавец-мужчина. Ему надо было родиться тенором. Он и родился, наверное, тенором, но вот Бог ему дал бас. Все, о чем может мечтать тенор, у него было, включая даже специфический теноровый успех. И при этом Гяуров удивительно открытый, мягкий и очень доброжелательный человек. И спокойный. Потому, наверное, что судьба артистическая у него счастливая. Он уже в 1963 году считался выдающимся басом, а был не намного старше нас, стажеров. Старше меня лет на 10, а с Кондраткжом и Соловьяненко разница в 5 лет. Но мы-то еще учились, а Гяуров уже тогда достиг высот.

И вот в колоннаде при театре «Ла Скала» мы как-то повстречались с ним. Там же мне пришлось встречаться со многими певцами. Я подошел к Гяурову в компании с нашими ребятами, но сам не решился заговорить. Гяуров стал говорить с кем-то из нас, а потом и я вступил в разговор. Помню, что мы его почему-то уже называли Николай, а не синьор Гяуров или, как нас учили, «товарищ». Кто-то задал ему вопрос «прямой и нелюбезный»: «Где же вы так научились петь?»

Гяуров отдал дань своему преподавателю в Софийской консерватории Христо Брымбарову и Московской консерватории, где он учился в аспирантуре, а потом сказал: «Откровенно говоря, я научился петь на сцене». «Как на сцене?» «Рядом со мной поют такие голоса и так поют, что мне было просто стыдно петь плохо рядом с ними. Чувство стыда заставило меня учиться у них». Только потом я понял, как это справедливо.

Тогда же я впервые услышал Альфредо Крауса в «Се-вильском цирюльнике». Эту оперу я хорошо знал и много раз слыхал, но везде Альмавиву пели, как правило, очень лирические голоса. И в «Ла Скала» эту партию пел Луиджи Альва, сладкий, лирический тенор, который шел очень высоко открытым звуком. Когда я пошел на «Севильского цирюльника» в очередной, сто первый раз, в афише стоял неизвестный мне Альфредо Краус. Я ждал того, к чему уже привык. И вдруг я вижу на сцене настоящего мужчину, ростом под метр восемьдесят, с лицом красавца из древнего Рима, в котором собрана вся мужская красота Средиземноморья.

Знаете, Дон Базилио поет: «У графа в кармане такие аргументы, что с ними просто спорить невозможно». Так вот, у Крауса все эти аргументы были. И голос у него был лирический, но закрытый от фа-диеза, соль, с совершенно потрясающей колоратурой. Словом, блистательный тенор и блистательный мужчина. Самое опасное сочетание, било наповал.

Краус — настоящий испанец, потому, как испанец, горяч, как испанец, очень темпераментен, но темперамент его благороден. Мне казалось, что на сцене Краус никогда не переходил ту грань, за которой мог почувствовать себя неуверенно. Он умный певец. Я его не слышал, к сожалению, в «Вертере» в «Ла Скала», но о Краусе создан замечательный фильм, где много фрагментов, в том числе и из «Вертера», дают прямо со сцены. А еще я видел трансляцию «Фауста» с Краусом. Но по-настоящему оценил я его в другой роли. У Доницетти есть опера «Дочь полка», где не просто сложная, а невероятно сложная теноровая партия с до-диезами и до. Если в «Фаусте» одно до, то там этих до, как грибов в лесу. После этого спектакля я понял, что Краус — очень серьезный певец. Он никогда не позволил бы себе участие ни в каких шоу. Да, я считаю его одним из самых лучших певцов современности. Во-первых, потому что он пел, когда ему уже было за 70, а, во-вторых, потому что он пел изумительно. Единственное, что можно зачесть ему в минус, так это то, что у него голос не такой красоты, как у Доминго или Кар-рераса.

А еще у меня осталось впечатление от «Любовного напитка», в котором в партии Неморино выступал уже не поющий Джузеппе ди Стефано. Тогда был сильный закат его карьеры. Ди Стефано давал петухов, срывался, у него были большие возрастные затруднения с верхними нотами. И тем не менее это было одно из ярчайших впечатлений от артиста на оперной сцене. В том же спектакле божественно пела Мирелла. Но внимание всего зала было приковано только к Ди Стефано. Сила таланта, артистичность, тембр — все это осталось при нем. Он был так ярок, самобытен, так выделялся своей игрой, своей фразой, даже той, которая ему не удавалась! Представляете себе, вышел человек, а в нем горит лампа в 500.000 свечей. Ярче всех, несмотря на недостатки, потому что это была личность.