Андрей Кончаловский - Низкие истины. Возвышающий обман (сборник) Страница 18

Кто только не прикладывался к этой водке из известных и неизвестных! Под нее написаны и «Каток и скрипка», и «Иваново детство», и «Андрей Рублев» (Тарковский тогда очень часто жил у нас), и «Дворянское гнездо», и «Сибириада» с Валей Ежовым, и все остальное, что я писал.

Никита, естественно, прикладывался к кончаловке и сам, а потом таскал ее для Гии Данелия. У Никиты даже есть отдельный рассказ о том, как Данелия сказал: «Мне нужен стакан водки. Никита, ты сейчас пойдешь и достанешь». Никита для него был готов сделать все. Дом был заперт, ему пришлось влезать через какое-то окно. Налил стакан до краев, боялся расплескать. Гия изящно взял у него двумя пальцами стакан, сказал: «А ты иди!»

Потом пошли внуки – Егор, Степан, продолжили дело отцов. Кончаловка была тем родником вдохновения, чистым кастальским ключом, из которого мы и наши друзья черпали энергию творчества, вылившуюся в итоге в разные замечательные произведения.

Водки никогда не хватает, сколько ни купи. Помню, мы устроили костер, пекли картошку – Гена Шпаликов, Юлий Файт, Тарковский, я. 61-й год. Николина гора. Водки закупили, сколько могли унести. Огонь, в углях печется картошка, порезана колбаса. Гена поет под гитару свои песни. «Ах, утону я в Западной Двине»… (У меня от тех времен сохранилась смешная магнитофонная запись – с пьяным Тарковским. Записей было много, мы часто вместе дурачились. Потом, когда мы разошлись, по дурости все стер.)

В два часа ночи картошка доедена, водка подчистую выпита. Все, стараясь не дышать, идут к нам домой. Перемазаны сажей, руки черные от обугленных картофелин. Тапочки тоже все черные. Срочно надо достать водки. Водка есть только в одном месте. Чтобы добраться до заветного ключа под лестницей, надо было встать на четвереньки, нырнуть в чуланчик, там две неподъемные бутыли – их не вытащить. Приходится отыскивать какую-нибудь плошку или кастрюлю, ставить рядом с бутылью, на карачках в темноте наклонять бутыль и стараться лить, чтобы потише булькало. Думаешь: «Только бы хватило. Завтра дольем, чтобы мама не заметила». Нацедишь литра два, выходишь с кастрюлей, а там уже тебя ждет орава будущих киноклассиков.

Мама, конечно, знала, что мы прикладываемся к бутыли. Иногда как бы вскользь замечала: «Что это как-то странно водка убавилась?» Мы делали вид, что вопроса не расслышали. Вскоре водка таким же необъяснимым образом прибавлялась.

Мастер

Ева Михайловна Ладыженская, мамина подруга, была монтажером нескольких фильмов Михаила Ильича Ромма. Бывая у нее в гостях на еврейскую пасху, мы видели его за столом, слушали его удивительные рассказы – собеседник он был замечательный. Он бывал и у нас, мама всегда готовилась к приходу Михаила Ильича как к событию, очень его любила.

Еще во времена учения в музыкальной школе, я был дружен – через Штейнов – с Наташей Ромм. Но сам к Михаилу Ильичу как к своему будущему профессору пришел тогда, когда желание стать кинематографистом окончательно дозрело. Обратиться к нему посоветовала мама. Я в то время уже работал на телевидении, делал какие-то маленькие очерки. Как раз в том году Ромм набирал курс.

Ромм спросил, почему я хочу заниматься кино. Не помню, что я ему ответил, но очень хорошо помню вопрос: почему?

Ромм попросил меня сделать небольшую раскадровку. Ее помогал мне делать Александр Григорьевич Зархи, Шура, как звали его у нас дома (он и его жена Люба были очень частыми нашими гостями). Он давал мне куски из Льва Толстого, чтобы я по ним разрабатывал последовательность монтажных планов. Потом садился со мной разбирать сделанное. Ромм, когда я принес ему свои раскадровки, сказал:

– Ладно, поступай.

Поступал в институт я без всякого страха, экзамены сдавал с удовольствием, мне это было легко. Как, впрочем, и учиться. Трудно стало потом, когда начал снимать картины, когда стал осознавать границы своих возможностей. Ромму очень не нравилось, что мне так легко учиться.

Помню первую лекцию Ромма. На нем был серый шерстяной костюм, очень хорошо сшитый, серая полотняная рубашка домашнего пошива, он был весь полотняно-шерстяной и очень элегантный. Рассказывал он нам о своей работе над будущим фильмом, который потом получил название «Девять дней одного года». Сценарий еще не был написан, он говорил, как будет его писать.

Его лекции всегда были интересны. Думаю, потому, что ему было интересно делиться с нами своими мыслями. Он учил нас быть людьми и только уже вслед за тем – режиссерами. Часто повторял нам эйзенштейновские слова: режиссуре нельзя научить, ей можно научиться. Если вам удалось воплотить сорок процентов задуманного, говорил он, считайте, что достигли успеха. Он никогда не навязывал своего мнения, своего представления о том, как надо делать. Он давал нам возможность ошибаться, самим тыкаться носом в свои ляпсусы и промахи. Он учил нас так, как учат уму-разуму щенят, пихая их носом в наделанную на пол лужу.

Для нас он был мэтром. Мы еще не знали, что в нем самом происходят сложнейшие процессы; в ту пору он еще не выпустил свою книгу о режиссуре, где написал, как поклялся себе никогда не снимать о жизни, которой не знает, что сделал как раз перед тем в «Убийстве на улице Данте». Молодость его души в том и заключалась, что он чувствовал движение жизни, не стоял как бык (в смысле – опора моста), мимо которого идет ледоход и вода. Он первый из признанных, заслуженных, обласканных режимом мастеров своего поколения набрался смелости пересматривать прежние взгляды, признавать собственные ошибки. Для нас было как бы естественно, что он такой и никаким другим быть не может. Сейчас, уже зная кинематографический мир, уже имея за плечами собственный опыт, понимаю, сколько мужества для этого требовалось. Уже по одному этому ясно, насколько крупной личностью он был.

Мне он всегда ставил тройки, хотя я знал, что мои работы не хуже других, а по большей части и лучше. Первая моя работа была сделана целиком под влиянием эстетики Вайды. Во ВГИК чудом попал «Пепел и алмаз»: студент из Польши взял в посольстве картину и мы смотрели ее, набившись, как сельди, в крохотный просмотровый зал монтажной. Там всего-то мест пятнадцать, а втиснулась добрая сотня. Сидели друг на друге, смотрели, затаив дыхание. Разошлись абсолютно ошарашенные, во-первых, режиссурой, а во-вторых, элегиями, которые звучали с экрана.

Этюд на площадке, который я сделал, по содержанию ничего общего с «Пеплом и алмазом» не имел, действие происходило в заваленной шахте, среди людей, уже основательно одичавших, но я был просто смятен впечатлением от Вайды, буквально бредил его картиной. Все, что мог, у него украл. «Канала» я в ту пору не видел: если бы видел, влияние Вайды, наверное, было бы еще заметнее.

Думаю, Ромм меня сознательно придавливал тройками. Он чувствовал мою легкомысленность, бесшабашность, ему это претило. Мне было обидно получить тройку, но в то же время я понимал, почему он так делает. Когда я вышел из аудитории, он сказал комиссии какие-то очень лестные слова про меня.

У нас был хороший курс. На нем учились Трегубович, Эсадзе, Андрей Смирнов, Добролюбов. На курсе, который Ромм набирал двумя годами ранее, учился Вася Шукшин, ходивший в бушлате. Только Михаил Ильич мог разглядеть в этом угрюмом человеке, матросе, замечательного артиста. Ромм нередко бывал субъективен, ошибался в своих оценках фильмов, в своих прогнозах на будущее кино – в людях не ошибался никогда.

На том же курсе учился Тарковский, который тоже тогда был одинокой, игнорируемой фигурой. Когда мы с Андреем начали писать сценарии, Ромм терпеливо нам помогал. И первый наш принятый студией сценарий – «Каток и скрипка», ставший дипломом Тарковского, помог пробить именно он. Впоследствии он очень помог и с «Рублевым». Его замечания по нашей заявке были на редкость точны.

Когда Ромм начал снимать «Девять дней одного года», мы всей гурьбой отправились ему помогать. Все его студенты делали что-то на картине. Я не делал ничего, потому что он меня пробовал на роль, которую замечательно потом сыграл Смоктуновский. В институте я проходил по амплуа легкомысленного циника. Помню, Ромм объяснял: «Мой Куликов похож на Михалкова, он тоже талантлив, но легкомыслен. Налет цинизма есть в его отношении к работе, ко всему». У меня сохранилась фотография моей пробы на Куликова, с Таней Лавровой.

На съемках Михаил Ильич всегда был с хронометром, его очень волновал вопрос внутреннего ритма.

Михаил Ильич ненавидел в нас ложь. И если уж он сердился, то краснел, буровел, нос вытягивался, на скулах вздувались желваки – он становился страшен. Несколько раз я видел его в таком состоянии, уже не помню точно, по каким именно поводам. Один раз скандал разразился из-за нашего сокурсника Игоря Добролюбова (потом он стал секретарем Белорусского союза кинематографистов), который хотел получить от комсомольской организации характеристику в партию. Мы ему ее не дали, считая, что он делает это ради карьеры. Такие тогда мы были, принципиальные и идиоты. В каждом из нас Ромм уважал индивидуальность, помогал нам оставаться самими собой. Я был очень упрям. Помню, когда я снимал свой первый, еще немой этюд (в нем снимались мой сокурсник Борис Яшин и актер Дубровин), Ромм сказал: «У тебя ничего не получится». Я был убежден, что все рассчитано правильно, сказал: «По-моему, получится. Вы не правы». Жигалко (у Ромма было два ассистента – Фосс и Жигалко) убеждала меня переписать сценарий. Ромм сказал: «Не надо. Пусть снимает. Пусть сам всего хлебнет». Так и получилось. Материал не клеился. Я оконфузился. Работа получилась плохая, даже очень плохая, вряд ли заслуживавшая и трояка.