Екатерина Андреева - Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века Страница 18

В декабре 1948 года Барнетт Ньюмэн становится именно тем художником, каким его знает история искусства: он начинает производить гигантские символические абстракции при помощи валика. Соборы, возведенные «из себя», в его тексте возникают не случайно. «Собор» – так называлась абстрактная картина, показанная Поллоком в январе 1948 года у Бетти Парсонс, из серии новых абстракций, сделанных в 1947 году именно так, как рисовали на песке индейцы или как разбрызгивали кровь индейские шаманы: Поллок раскладывал холсты на полу и разливал по ним краску из баночки или разбрызгивал ее спреем, – этот способ рисования и получил название «дриппинг». «Собор» Поллока – вертикальная абстракция, написанная эмалью, в четыре цвета: белый, серый, черный и красный. Особенную роль в ней играют тонкие, косые, как дождь, струи красного цвета, падающие поверх серого и белого, прошитых сгустками витков черной краски. Барнетт Ньюмэн противопоставляет подвижной, полной всполохов и красочных взрывов форме Поллока свои абсолютно ровные холсты, в которых вся динамика стянута в узкий просвет между окрашенными плоскостями. Этот просвет Ньюмэн называет «молнией», или «единственным „событием“ на холсте». Единственность этого события по-русски правильнее всего было бы назвать просветлением. Картины Поллока и Ньюмэна были в такой же мере беспредметны, как и живопись основателей абстракции. Их содержанием было стремление выразить абсолют метарелигиозной философии. Ньюмэн эксплуатировал и христологическую тематику (позднее он создает цикл «12 остановок Христа» – черно-белые картины, расположенные замкнутым кругом и символизирующие путь на Голгофу), и каббалистические символы. Впоследствии Гринберг назвал его живопись «пустотой, чреватой силой», процитировав толкования каббалистических текстов Гершома Шолема[91]. Возрожденный в Америке абстракционизм в такой же степени был поиском религиозного архетипа и деянием, достойным сверхчеловека, как и штайнеровский Храм человечества в Дорнахе. Неслучайно Барнетт Ньюмэн, склонный возмещать символическими названиями беспредметность живописи, дал одной из своих основных композиций имя «Vir Heroicus Sublimis», которое напоминает и о супрематизме, и об антропоморфном измерении квадрата. Герберт Рид уподобил современного художника творцам вечных и превышающих человеческое понимание египетских храмов-гробниц. «Цель художника – установить порядок восприятий и чувствований, и этот порядок должен быть башней силы, такой же вечной и имперсональной, как Пирамиды»[92]. В этой же книге Рид приводит высказывание Клее о том, что картина – акт генезиса и лишь потом – принадлежность какого-то стиля. Абстрактные экспрессионисты ненадолго возрождают веру в картину как в акт Божественного творения. Указанием на этот высший смысл и служили молнии Барнетта Ньюмэна. О первой своей картине такого рода им было сказано: «Есть поле, данное в неуклонном симметрическом разделении молнией, и это явное простое разделение, являясь единственным „событием“ на холсте, действует как изначальный разлом, который назван в Ветхом Завете разделением, творящим мир»[93].

Что происходило в жизни Поллока между 1943 годом, когда его картину «Волчица» купил Музей современного искусства и появились первые публикации о нем, и началом 1948 года? В соответствии с контрактом его выставки каждый год устраивались в галерее «Искусство этого века». В 1944 году его картины участвуют в групповой выставке «Искусство абстракции и сюрреализма в Америке», которую курировал известный историк искусства и галерист Сидни Дженис. В 1945 году Климент Гринберг называет Поллока «сильнейшим художником своего поколения и величайшим после Миро»[94]. Гринберг потому и был великим критиком, что обладал даром предвидения: в 1945 году Поллок еще совсем не тот художник, которому суждена мировая слава.

В 1945 году Поллок женится на Ли Краснер, и они вместе уезжают жить в деревню в Ист Хэмптон, в двухэтажный фермерский дом, который они купили за пять тысяч долларов. Своих денег у них хватило только на половину этого дома, недостающее им одолжила Пегги Гуггенхайм. После публикации Гринберга она увеличила поллоковскую стипендию до трехсот долларов – с условием, что все его творчество отныне является ее собственностью. Наличие сарая на ферме Поллока сыграло свою роль в истории: впервые он смог работать на холстах огромного размера, расстилая их на полу. Этот формат абсолютно соответствовал его темпераменту. Поллок говорил, что картина на мольберте – это умирающий вид живописи, что холст надо класть на пол или прибивать его прямо к стене (чем он и предвосхитил граффитистов 1980-х годов). В 1947 году Мозеруэлл и критик Харольд Розенберг публикуют один из весьма немногочисленных авторских текстов Поллока в единственном номере теоретического журнала «Возможности» («Possibilities»), который им удалось издать. Вот выдержка из этого текста. «Моя живопись вообще никак не связана с мольбертом. Я даже едва ли когда-нибудь натягивал холст на подрамник. Всегда предпочитал прибить холст к стенке или раскатать его на полу. Мне нужно чувствовать сопротивление твердой поверхности. И на полу мне проще всего. Тогда я ощущаю живопись сильнее, становлюсь ее частью, могу ходить вокруг нее, работать сразу с четырех сторон и буквально быть внутри живописи. Это похоже на искусство индейских художников Запада, рисующих на песке. Я дальше и дальше ухожу от обычного набора приспособлений для живописи, таких как мольберт, палитра, кисти и т. д. Я теперь предпочитаю палочки, лопатки и совки, ножи и свободно льющуюся на холст краску или густую смесь из краски, песка, битого стекла. Кисть-палочка не касается поверхности холста, она движется над холстом. Когда я в картине, я точно знаю, что делаю. Но это понимание в каждом конкретном случае возникает не сразу, а через некоторое время. Тогда становится ясно, о чем картина. У меня нет страха перед переменой или разрушением образа в процессе движения над холстом, потому что картина живет своей жизнью. А я – только средство, чтобы этой жизни начаться. Если я теряю контакт с картиной, ничего не получается. Но обычно бывает ощущение чистой гармонии, легкости того, как ты берешь и даешь»[95].

Этот способ писать картины был назван «живописью жеста», или «живописью действия». Харольд Розенберг, автор последнего термина, говорил, что сам процесс в этом случае и есть объект искусства, а картина остается призраком того, что совершалось. О доминирующей роли процесса в живописи писал Сартр в эссе «Экзистенциализм и гуманизм» (1946). По его мнению, композиция Пикассо становилась собой именно в тот момент, когда он над ней работал, а не тогда, когда он ее задумывал. В определенной степени Сартр оживил идею соратников Пикассо Глеза и Метценже, которые, изучая сдвиговые формы кубистов, пришли к выводу, что для создания живописного пространства необходимы двигательные и осязательные ощущения. Так на первый план выходит момент времени, в который художник создает произведение. Картина превращается в хронометраж творчества. Барнетт Ньюмэн, самый лаконичный из художников жеста и поэтому самый увлеченный идеей одномоментности – новой версией вечности и бессмертия, – утверждал, что его «живопись не имеет отношения к манипуляциям с пространством или образом, но только к ощущению времени»[96].

Драматизм живописи действия заключался в невозможности веры в вечность, которая была у первых абстракционистов. Теперь вместо вечности художнику был отпущен миг, и этот новый способ измерения соответствовал срокам человеческой жизни в сравнении со сроками истории. По словам Розенберга, живопись действия состоит из той же «метафизической субстанции, что и экзистенция художника, все, что имеет отношение к действию – психология, философия, история, мифология, культ героя, – имеет отношение и к живописи действия»[97]. В метафизику абстракции постепенно проникают элементы экзистенциализма. Существование художника предстает в мифологизированном и героизированном духе, в духе подвига. В послевоенной Европе абстракционизм также входит в зону экзистенции художника и человека. Самая известная европейская абстракция 1940-х годов получает название живописи «информель», по названию стиля Жана Фотрие, заслуги которого были оценены в 1960 году первым призом Венецианского биеннале. Фотрие в годы войны получил возможность на практике почувствовать, что такое жизнь в пограничной ситуации и что такое столь ценимое сюрреалистами безумие как творческое состояние: в 1942–1945 годах он скрывался от нацистов в психиатрической лечебнице. Его работы этого периода – полупортреты-полуабстракции – А. Мальро назвал иероглифами страдания. Другой знаменитый европейский абстракционист этого времени, ученик Бретона Жан Дюбюффе повторно начал выставляться в 1945 году и назвал свою идеологию «ар брют». Ар брют – искусство сумасшедших, которое Дюбюффе коллекционировал и в 1947 году экспонировал. В 1946 году в своем манифесте Дюбюффе писал: «Не забирайте искусство из реального мира, лучше держите его в силках. Я хочу, чтобы живопись была полна жизни – как царапины и следы на земле. Это природная почва искусства»[98]. Идея живописи как картины следов на земле вполне могла бы принадлежать и Поллоку, который замешивал в краску песок, землю, мусор и другой «низменный» материал. Кроме того, именно Поллок первым стал писать картины на полу, почти на земле. Дюбюффе вместе с Карелом Аппелем и Асгерном Йорном в 1948–1951 годах состоял в группе «Кобра». Идеология «Кобры» была активистской и коммунистической. Так, полуабстрактный-полуфигуративный Йорн полагал, что живопись исходно материалистична и должна апеллировать к универсальным символам, например к красному знамени, а не к изображениям бедных женщин, покупающих рыбу. Физиологическая энергетика и моментальность действия нарушают метафизическую системность абстракционизма. Поллоковская живопись напоминает отдельные моменты художественного опыта Василия Кандинского (переворачивание композиции на бок, желание «не привязывать» картину к плоскости), но в теософской абстракции 1910-х годов необходимым элементом являлось построение метафизической системы, топография духовного. Как писали о тоталитарном проекте Просвещения Адорно и Хоркхаймер, «для него всякий процесс является с самого начала уже предрешенным»[99]. Живопись действия была другой: самым распространенным словом в лексиконе «художников жеста» было слово «риск». Художник должен был рисковать, отдавая свою энергию неясному результату и зная об этом. Однако, подобно первобытному ритуалу, художественный акционизм не был случайным выплеском энергии, он находился под контролем воли и цели. Поллок, во всяком случае, утверждал, что создает «ни в коем случае не хаос». Процесс создания его картины напоминал танец в состоянии транса, все его движения были автоматически точны, и краска падала именно туда и текла именно так, как требовала художественная воля. Кроме того, Поллок наверняка корректировал живописные стенограммы своих трансов, заканчивая картины в вертикальном положении, прикрепив холст к стене. Его картины отнюдь не случайны или бесформенны в том смысле, который вкладывал, например, Жорж Батай в слова: «Вселенная представляет собой ничто, бесформие… нечто, похожее на паука»[100]. Хотя на первый взгляд и кажется, что композиции Поллока – лучший визуальный аналог этой идеи. В том, как агрессивная энергия находила выход именно в картине, уже есть заданность, интенциональность, неслучайность поиска ритма. Вероятно, именно это желание сделать видимым ритм – та общая основа, которая была и у абстракционистов первой волны (Малевича, Кандинского, Клее), и у абстрактных экспрессионистов. Сравнивая их работы, мы видим, как драматично меняется этот пульс мироздания.