Глеб Скороходов - Три влечения Клавдии Шульженко Страница 18

В ту пору, когда ко мне обратился Яков Борисович Скоморовский, положение несколько изменилось. Полноценная песня пробивала себе дорогу в концерты джаз-оркестров. И все-таки пришлось задуматься, а возможно ли программу джаза строить в основном на песне?»

Джаз Скоморовского переживал в 1937 году кризис. Талантливый трубач, один из организаторов и музыкальных руководителей Теаджаза Утесова, создавший свой высокопрофессиональный оркестр, испытывал, как и его коллектив, острый репертуарный голод. Бедственное положение, в которое попал джаз Скоморовского, было типичным для многих ансамблей.

Не случайно на дискуссии о джазе, прошедшей в Ленинградском отделении Союза советских композиторов в том же году, тезис о необходимости создания джазового репертуара был самым острым и звучал во многих выступлениях.

Уже никто не заявлял, что джаз не нужен. Противников джаза (во всяком случае, на дискуссии) не было, и бой с ними не состоялся.

«В танго, фокстроте, во всех видах танцев, которые были упрочены культурой джаза, есть много элементов фольклора, есть много элементов таких, которые могут быть использованы в нашей развлекательной музыке. И поэтому я не считаю опасным ставить вопрос о создании советского фокстрота, о создании советского танго», – говорил в своем докладе П.А. Вульфиус. «Джазу буржуазному должен быть противопоставлен джаз советский», – настаивал М.С. Друскин. С ними никто не спорил. «Так дайте же нам скорее произведения советских композиторов для джаза!» – звучало единодушное требование «практиков» джазовых ансамблей.

Их нетерпение и беспокойство было понятно. Репертуар оркестров под управлением влюбленных в джаз Б. Ренского, С. Самойлова, А. Варламова, А. Цфасмана и других на девяносто процентов состоял из произведений зарубежных композиторов. Лучшие из них – Гершвин, Берлин, Юманс, Элингтон, Портер, Хенди – давали возможность демонстрировать виртуозную игру. Но случалось (и, увы, нередко!), что программы заполнялись пошловатыми мелодиями шлягеров, услышанными по приемнику и записанными «по слуху» собственными аранжировщиками.

Иные коллективы слепо копировали манеру зарубежных коллег – говорить о собственном лице тут не приходилось. Порой копия в джазе, стремившемся бездумно перенести в свою практику чуждую ему манеру игры, производила комическое впечатление. Не о таком ли оркестре оставил запись в своих «Записных книжках» И. Ильф: «Джаз играл паршиво, но с громадным чувством, и иногда сам плакал, растрогавшись… При исполнении «Кукарачи» в оркестре царила такая мексиканская страсть и беспорядочное воодушевление, что больше всего это походило на панику в обозе».

В концертном джаз-ансамбле Скоморовского советская музыка была представлена только несколькими произведениями Дунаевского – его песнями и танцами из «Веселых ребят», концертным танго и фантазией на русские темы. Программа строилась главным образом на зарубежных инструментальных пьесах.

Публика, еще недавно так горячо принимавшая их, теперь оставалась почти равнодушной. Первое увлечение джазом прошло. Инструментальные танцевальные мелодии, записанные на пластинки, успешно раскупались в магазинах, – прикладная роль такой музыки нисколько не уменьшилась. Но в концертах слушатели принимали ее прохладно.

Приход в оркестр Шульженко – Скоморовский смог убедить ее сделать этот шаг, гарантировал полную свободу в выборе репертуара и творческое содействие всем замыслам, ярче высветил иное качество джаз-ансамбля.

Уже первая программа, в которой она выступала, стала более песенной. Шульженко исполнила очень разные по содержанию и настроению сочинения: героический марш Дзержинского «От края и до края», лирическую любовную песню «Если Волга разольется» Дунаевского, вихревую «Тачанку» Листова, фокстрот В. Сидорова «Дружба» и танго «Портрет», обработанное для джаза И. Жаком.

Почти все они не написаны специально для Шульженко. Певица обратилась к этому репертуару, чтобы испытать свои возможности нового для нее оркестрового сопровождения. Оказалось, что типично массовые песни, какими были «Тачанка» и «От края и до края», переложенные для джаза, прекрасно принимаются в новом инструментальном антураже, а музыканты помогают выявить их характер: тут нашлось место и трубам, передающим ржанье коней, и ударнику, имитирующему цокот копыт в «Тачанке», и широкой перекличке тромбонов, звучащей как эхо в тревожной «От края и до края».

– Пойте, что хотите, – сказал Скоморовский Шульженко. – У меня к вам только одна просьба: мне кажется, что ваш голос будет отлично звучать с соло моей трубы. Надеюсь, наш дуэт придется публике по душе.

На одном из первых концертов побывал В. Лебедев-Кумач – он приехал в Ленинград к Дунаевскому работать над песнями для фильма «Волга-Волга». Поэт, прославившийся после «Веселых ребят» и «Цирка», пришел в восторг и от дуэта певицы с трубой, и прежде всего от самой певицы. Сразу после концерта, в ресторане «Норд», он выдал Шульженко экспромт, написанный на салфетке, – стихотворение «Руки».

– Других таких рук в мире нет! – сказал он ей.

Стихи Шульженко сразу понравились. И она знала, кто напишет к ним музыку.

Илья Жак, пианист и концертмейстер оркестра, не сводил с нее глаз с первой их встречи. С ним она разучивала все, что пела у Скоморовского. Они часами работали над каждой песней и главным образом над теми, которые он писал для нее. А они у молодого композитора появлялись чуть ли не ежедневно. И одна лучше другой: «Андрюша», «Нюра», «В вагоне поезда», «Пиши, мой друг». Почти все они сразу же попали на пластинки. И эти первые варианты оказались, по-моему, лучшими в них – влюбленность певицы, свежесть ее чувств, искренность. К тому же ленинградские звукотехники не придерживались строгих правил – московские стандарты (одна пластиночная сторона не должна звучать более трех минут!) не очень волновали их. Ленинградцы ухитрялись втиснуть на пластинку песню и в три с половиной минуты, и даже в 3.50, но никогда не резали ее!

– Для меня все песни Илюша инструментовал сам. И как! – вспоминала Клавдия Ивановна. – Ведь года до тридцать восьмого на эстраде микрофонов не было, и задавить певца оркестром ничего не стоило. Инструментовки Жака меня поражали прозрачностью, ажурностью, изяществом. Даже в тутти музыканты у него не громыхали, а помогали передать настроение песни. Я уж не говорю, что сам Илюша играл как бог. И в каждом выступлении слова «Когда по клавишам твои скользили пальцы, каким родным казался каждый звук» я пела непосредственно ему. И до сих пор – ведь сколько лет прошло! – не могу расстаться с этой песней и включила «Руки» в свой юбилейный концерт, ставший фактически прощальным.