Джулиан Барнс - Уровни жизни Страница 19

Через год с небольшим я вновь слушал «Орфея», на этот раз вживую, в современном антураже. Постановка начиналась, как ни странно, со смерти Эвридики. На сцене происходит коктейль-прием; все веселятся; мы заключаем, что самая заметная фигура в красном платье и есть Эвридика. Внезапно она падает на пол. Гости толпятся вокруг, Орфей опускается на колени, чтобы ей помочь, но она роковым образом теряет высоту, медленно проваливаясь в люк сцены. Орфей цепляется за нее, хочет удержать, но Эвридика выскальзывает из его рук и из своего красного платья; в результате он остается на сцене, сжимая бесполезную полоску ткани.

Даже в современном антураже опера сотворила чудо. Но мы в своем современном антураже не можем быть Орфеем и Эвридикой. Утратив старые метафоры, мы должны найти новые. Нам не дано сойти в Преисподнюю, как это сделал он. Значит, мы должны спуститься как-то иначе. Например, в сновидениях. Или в памяти.

Поначалу, с малой вероятностью (а где, собственно, тут хоть какая-то вероятность?), сновидения окажутся более надежными, более прочными, чем память. В сновидениях она приходит и ведет себя как в жизни. Я всегда знаю, что это она: спокойная, смешливая, счастливая, чувственная, и в результате сам становлюсь таким же. Сон быстро выстраивается по определенной схеме. Мы с ней вдвоем, она в добром здравии, а я думаю — вернее, знаю наверняка, поскольку это сон, — что либо диагноз был ошибочным, либо она чудом выздоровела, либо (это самое меньшее) — что смерть где-то задержалась на несколько лет, и наша совместная жизнь продолжается. Эта иллюзия проходит не сразу. Но потом я догадываюсь — точнее, понимаю, раз это всего лишь сон, — что и сам нахожусь во сне, потому что в действительности ее уже нет в живых. Просыпаюсь я с радостью, потому что побывал во власти иллюзии, но и с ужасом от того, как реальность разрушила эту иллюзию одним махом; после я больше не пытаюсь вернуться в тот же сон.

Бывают ночи, когда я, погасив свет, напоминаю ей, что она в последнее время не появляется в моих снах; зачастую она откликается и приходит ко мне (точнее, «она» «откликается» и приходит; я отдаю себе отчет, что все это — порождение моих мыслей и ничто другое). Иногда во сне мы целуемся; этот сценарий всегда окрашен смешливой легкостью. Она никогда меня не упрекает и не корит, не делает из меня виноватого или черствого (коль скоро эти сны — порождение моих мыслей, приходится допускать, что они не лишены своекорыстия и даже самодовольства). Видимо, сны таковы именно потому, что реальное, проживаемое время несет с собой предостаточно сожалений и самобичевания. Но они всегда служат источником утешения.

Тем более что я всегда терплю поражение, если пытаюсь погрузиться глубоко в память. Долгое время я не могу мысленно вернуться к тому, что было до начала того года, в который она умерла. В лучшем случае докапываюсь до событий с января по октябрь: три недели в Чили и Аргентине, празднование моего шестидесятидвухлетия в роще высокогорных араукарий, где сновали Магеллановы дятлы. Потом — снова обычная жизнь до пешего похода по Сицилии, а дальше — обрывки последних наших общих воспоминаний: гигантский фенхель, пестрящий полевыми цветами склон, фреска Антонелло да Мессина, чучело дикобраза, рыбацкий поселок, куда в выходные нагрянули на своих тарахтелках-мотороллерах участники всемирного ралли. А по возвращении домой — настороженность, крепнущий страх, внезапное крушение. Помню каждую деталь ее мучений, ее пребывание в больнице, возвращение домой, расставание с жизнью, похороны. Но пойти дальше тех январских дней не получается; воспоминания словно выгорели дотла. Ее коллега, потерявшая мужа, убеждает меня, что такие провалы памяти — в порядке вещей, что воспоминания вернутся, но моя жизнь во многом непредсказуема и не укладывается в схемы, поэтому я скептически воспринимаю эти заверения. С какой стати нечто должно произойти, когда все уже произошло? Поэтому создается такое ощущение, будто она ускользает от меня вторично: сперва я теряю ее в настоящем, а затем — в прошлом. Память, этот фотоархив ума, приходит в упадок.

И здесь «молчуны» наносят очередную рану. Они не понимают (где уж им понять?), что теперь им отводится новая роль в твоей жизни. Друзья отныне призваны быть не просто друзьями, но и свидетелями. Главная свидетельница твоей жизни уже ничего не скажет, а сомнения относительно прошлого неизбежны. Поэтому тебе требуется, чтобы они говорили (пусть вскользь, пусть ненамеренно), как видели вас когда-то — вас обоих. Не просто знали, а именно видели со стороны: наблюдали, свидетельствовали и запоминали с той степенью точности, какая тебе сейчас недоступна.

Впрочем, последние вещи я помню, и вполне отчетливо. Последнюю книгу, которую она прочла. Последний спектакль (и фильм, и концерт, и выставку, и оперу), что мы посетили вместе. Последний сорт вина, которое она пила, последнюю одежду, которую себе купила. Последнюю поездку в выходные дни.

Кровать, на которой мы спали в последний раз, принадлежала не нам. Последнее то, последнее это. Последний написанный мною эпизод, который ее развеселил. Последние слова, написанные ею самой; ее последняя собственноручная подпись. Последняя музыкальная пьеса, которую я сыграл для нее, когда она вернулась из больницы. Ее последняя законченная фраза. Последнее произнесенное слово.

В 1960 году наша знакомая американка, в ту пору молодая писательница, живущая в Лондоне, после обеда в знаменитом «Трэвеллерс клаб» взяла такси на пару с Айви Комптон-Бернетт. Вначале Комптон-Бернетт естественно и непринужденно поболтала с нашей знакомой о клубе, о том человеке, который пригласил их на обед, о качестве блюд и так далее. А потом, едва заметно изменив наклон головы, но не меняя тона, переключилась на беседу с Маргарет Журден, с которой не разлучалась тридцать лет. Ее ничуть не смущало, что Журден не просто отсутствовала, но скончалась еще в 1951 году. Тем не менее Айви Комптон-Бернетт захотела пообщаться с подругой и разговаривала с ней до тех пор, пока не вышла из такси в Южном Кенсингтоне.

По мне — это вполне нормально. Мы ведь не удивляемся, когда дети заводят себе воображаемых друзей. Стоит ли удивляться, если то же самое делают взрослые? Правда, их друзья при этом реальны.

Боннар не раз писал свою натурщицу / любовницу / жену Марту молодой обнаженной женщиной в ванне. Точно такой же изображал он ее и позже, когда она была уже не первой молодости. Не изменил он своему правилу и после ее смерти. Лет десять-пятнадцать назад некий искусствовед в рецензии на лондонскую выставку Боннара назвал это пристрастие «болезненным». Уже тогда меня это резануло: я видел ситуацию диаметрально противоположной и совершенно нормальной.