Борис Гройс - Статьи об Илье Кабакове Страница 2

6. Илья Кабаков. Ответы экспериментальной группы. 1971. Коллекция Джона Стюарта.

Фото из архива И. и Э. Кабаковых

Все в альбомах Кабакова служит комментарием ко всему. Даже сама смерть персонажей двусмысленная: она то ли приводит их к истинному созерцанию, то ли лишает их всякого созерцания.

7. Илья Кабаков. Вынос помойного ведра. 1980. Собрание Шаулагерь Базель.

Фото из архива И. и Э. Кабаковых

Общим знаменателем в альбомах стал их нейтральный стиль массовой советской художественной продукции. О возникающей проблеме следует, однако, сказать особо.

Известен опыт обращения англо-американского поп-арта к массовой культуре своего времени. Это обращение основывалось на уверенности в том, что реклама, комиксы и прочие неэлитарные формы художественного обращения к зрителю обладают для него непосредственной притягательной силой. Как бы ни относились западные художники к этой непосредственности – иронически или апологетически, они, во всяком случае, уверены, что она отличает своим присутствием плоды массовой культуры от плодов культуры элитарной, лишенной непосредственной привлекательности. В Советском же Союзе массовая культура никогда не формировалась посредством угождения вкусам зрителя, а следовательно, и не выявляла эти вкусы. Она понималась прежде всего как воспитательная культура. Ко всей культуре в целом предъявляются одни и те же идеологически-воспитательные требования. Было отвергнуто искусство, которое не являлось непосредственно понятным широким массам. Возник стиль, в основе которого лежал не художественный прием, а идеологическая установка, но при этом обладающий свойством быть непосредственно понятным, хотя и не всегда непосредственно привлекательным. Этот стиль не склонен допускать внутри себя иерархические или иные разграничения. Он способен к выражению самого различного опыта и к ассимиляции большого многообразия тем и форм визуальных искусств. В то же время этот стиль, будучи живописно нейтральным, выражает себя в итоге в отсутствии всякого изображения: в чистом слове и даже более того – в некотором молчаливом понимании, которое этому слову предшествует.

Илья Кабаков воспользовался проделанной до него громадной работой по унификации предшествующего художественного опыта и порожденным ею стилем – гибким и наглядным. Однако этот выбор единого стиля придал его альбомам еще один смысл. Смерть всех десяти персонажей означает их выход за пределы упомянутого единого стиля в ничто, служащее ему единственной основой. Единой основой всех десяти альбомов выступает сама их повествовательность, являющаяся результатом невозможности найти такой чисто визуальный образ, в котором жажда зрения, присущая всем персонажам, нашла бы себе непосредственное утоление.

В пятнадцати альбомах из цикла «На серой бумаге» повествовательность утрачивается. Каждый из этих альбомов представляет собой фиксацию определенного психического состояния, и один из этих альбомов является как бы метаописанием того принципа, по которому строятся остальные, хотя и уравнен с ними единством психологической настроенности. Можно спросить: но зачем тогда альбомы? Не достаточно ли было бы отдельных листов, предназначенных для медитации? И снова проблема времени оказывается здесь центральной. Время производит в душе зрителя ту смерть, к которой приходит персонаж первых десяти альбомов.

Объем альбомов рассчитан таким образом, чтобы за время просмотра в душе зрителя нарастала бы скука, призванная убить и рассеять то душевное состояние, в котором он пребывал в начале просмотра. Скуку не следует здесь понимать негативно. Скука есть встреча человека с самим собой, с реальностью своего собственного существования в мире, от которого его не могут отвлечь никакие душевные состояния, ибо все они обращают нас вовне, и лишь скука возвращает нас к самим себе. Пройдя испытание скукой, зритель выходит из первоначального сентиментального состояния, в котором он пребывал в начале альбома, и его внимание переключается на себя самого, как находящегося в таком-то душевном состоянии, и более того – на свое душевное состояние. В альбомах тем самым выявляется то, что автор полагает субстратом всякого отношения к миру и к искусству: психическое как таковое.

Помимо упомянутых двух циклов имеется также ряд изолированных или связанных в небольшие циклы альбомов. Среди них ностальгические альбомы, обращенные к простым вещам обихода, которые представлены в чистых геометрических формах и являют собой видимые души этих предметов. Есть альбомы, в которых практика созерцания своеобразно мифологизируется.

В своих альбомах Илья Кабаков помещает художника рядом с другими людьми, заставляя его разделить их участь – участь неведения. Он очерчивает границы общераспространенного языка советской культуры именно тем, что его персонажи приходят к иному видению в качестве простых людей, живущих повседневной жизнью. Открытие нового языка не указывает на высшие сферы бытия. Но оно указывает на границы существующего языка и тем ограничивает его претензии, ставя под вопрос истоки и правомерность существования самого языка. Альбомы Кабакова выявляют проблему выбора собственного языка для тех, у кого такого языка исторически нет, или для тех, кто только что открыл для себя, что у него такого языка нет. Космос несоединимых языков существует в альбомах Кабакова во времени человеческой жизни. Тем самым языку вновь возвращается время, хотя и не историческое.

Большой массив созданных Кабаковым работ поставил перед ним вопрос об их предметном статусе в ряду других предметов. Этот новый интерес приводит художника к проблеме вещного в произведении искусства – центральной проблеме для многих основных течений послевоенного авангарда.

Профаническая, сторонняя позиция по отношению к сакральной истории европейского искусства отнюдь не составляет удел только русского художника. Внутри самих западных обществ широкая публика находится сплошь и рядом в профанической позиции по отношению к художественным элитам собственных стран. Но если раньше широкая публика сознавала свое ничтожество и предоставляла культурному истеблишменту право диктовать себе вкусы, то сейчас такому положению во всех областях культуры приходит конец. Различные социальные группы тяготеют к созданию своих замкнутых культур. Пестрота стилей и методов, уравненных между собой условиями рынка, отрицает внутреннюю логику их исторического возникновения и противопоставляет их друг другу как предметы выбора, представшие перед взглядом дезориентированного потребителя.

Обращение к поп-культуре основывается на иллюзии ее спонтанной привлекательности. Но поп-культура вторичного освоения «высоким искусством» сама возникла как отросток европейской культурной традиции. Логика исторического развития искусства не «отменяет» его предшествующих фаз в угоду последующим. Уже реализованные и преодоленные художественные стили попадают в профаническую среду и там выявляют черты, которые не были и не могли быть охвачены художественным синтезом. Благодаря этому исторически преодоленные художественные стили не только являются свидетелями духовной жизни прошлых времен, но и сохраняют свое присутствие в настоящем времени в качестве альтернатив к «элитарным» художественным течениям, исторически являющимся их наследниками.

Позиция русского художника представляет собой естественный корректив к исторической преемственности западного искусства, слишком поспешно переносящего свои прежние этапы в неповторимое прошлое. Профаническая актуальность «непрерывной панорамы» искусства соответствует ее исторической актуальности. И здесь слово русского художника уместно, как и всегда, когда речь идет об утрате понимания и о непримиримом конфликте.

Илья Кабаков связал в своих альбомах традицию русской психологической прозы с проблематикой послевоенного авангарда. И это не единственные нити, проходящие через русскую и мировую культуру, которые им были подобраны и связаны. Его способность делать каждое явление искусства комментарием к другому связывает между собой то, что по видимости разорвано и не соотнесено. Для того чтобы соотнесение стало возможным, все феномены искусства лишаются в его альбомах их непосредственной привлекательности, сохраняя лишь свою узнаваемость. Они превращаются тем самым в знаки самих себя и, следовательно, в знаки, обозначающие жизнь тех, кто находит их непосредственно прекрасными. Тем самым художник вводит нас в ситуацию общежития, в которой люди лишены единства увлечений и единства непосредственной очевидности. Не будучи способны разделить культурные и художественные идеалы друг друга, они тем не менее оказываются способными разделить чувство крушения этих идеалов при их встрече с действительностью.